وارن باکلند
پیرنگ های معماگون در سینمای معاصر[1]
ترجمه مهتاب صفدری
آدمیان از دیرباز از طریق داستان های دیگر ملل و اقوام به هویت آنها و تجربیاتی که از سرگذرانده اند، پی می بردند. و با استفاده از همین دانسته ها داستان هایی جدید می ساختند. اما در فرهنگ امروزی که زیر سلطه رسانه های جدید قرار دارد، بیان این تجربیات در قالب داستان وجوه مختلفی به خود می گیرد و از همین رو ممکن است معانی متفاوتی را به ذهن مخاطب متبادر کند. به عبارت دیگر امروزه این داستان ها به صورتی مبهم و پیچیده تجربه های یک ملت/ قوم را بیان می کنند. بنابراین درک روان شناسی قومی شکل جدیدی به خود گرفته است و مولفه های شناختی آن دگرگون شده است. اما همین پیچیدگی داستان ها سبب می شود که تجربه ها و هویت هایی تازه پدید آیند. محتوای داستان گاه آن چنان تغییر می کند و زیر و رو می شود که مخاطب نمی تواند به درک صحیحی از آن دست یابد. از همین رو این شیوه داستان گویی حتی ممکن است برای وی اضطراب آور یا نگران کننده باشد.
فیلم های معماگون از دهه 1990 میلادی در سینما رایج شدند. تکنیک های جدید داستان گویی، شیوه های کهنه را کنار زدند و اصولی پیچیده تر را جایگزین آنها کردند. البته پیرنگ داستانی پیچیده قدمتی طولانی تر دارد. ارسطو در بوطیقا از آن یاد کرده است. دیوید بوردول هم تعریفی مشابه با آنچه ارسطو آورده است، ارائه می دهد. درواقع آنچه او بیان می کند به نحوی استنتاجی از مفهوم مورد نظر ارسطو است. ممکن است در ظاهر این گونه به نظر بیاید که پیرنگ معماگون، همان پیرنگ پیچیده ای است که ارسطو به آن اشاره کرده است. اما به عقیده من، پیچیدگی که در این نوع آثار سینمایی وجود دارد فراتر از تعریفی است که ارسطو و حتی بوردول ارائه می دهند. بر طبق نظر ارسطو: «افسانه ها بعضی ساده هستند و بعضی مرکب. زیرا کردارهایی هم که افسانه ها تقلید آنها محسوب می شوند خود بی شک به همین گونه اند. از کردارها من آن چیزی را ساده می گویم که متصل و واحد باشد و تبدل سرنوشت قهرمان داستان هم در آن بدون دگرگونی و بازشناخت پیش آید. و آن کرداری را مرکب می خوانم که تبدل و سرنوشت قهرمان در آن به وسیله ی هر دو انجام پذیرد و نیز لازم است که از اصل و بنای خود افسانه پدید بیایند به نحوی که یا به حکم ضرورت و یا به حکم احتمال نتیجه وقایع قبلی باشند. زیرا فرق است میان اینکه بعضی حوادث به سبب حوادث دیگری روی داده باشند با آنکه فقط در دنبال آن حوادث روی داده باشند.» (ارسطو و فن شعر، زرین کوب، صص 130، 131)
بر اساس نظر ارسطو، همه کارهای خلاقه از قانون کلی تقلید/بازنمایی هنر از واقعیت و وانمودسازی نشأت می گیرد. از این رو پیرنگ به نظم رویدادهایی که تقلید شده اشاره دارد. او معتقد است که پیرنگ موفق آن است که رویدادهایی در آن گنجانده شود که در نظم و ترکیب، محتمل و باورکردنی به نظر آیند و برای داستان ضروری باشند نه تصادفی و اتفاقی. پیرنگ های کلاسیک ساده، از طریق وحدت میان آغاز، میانه و پایان شکل می گیرند زیرا ترتیب رویدادها در چنین پیرنگ هایی به کنشی واحد می انجامد. از این رو درک چنین پیرنگ هایی برای مخاطب آسان است. به باور ارسطو پیرنگ پیچیده نیز همانند پیرنگ ساده است با این تفاوت که باژگونگی و بازشناخت نیز به عنوان مولفه های ساختاری به آن افزوده می شود.
«دگرگونی عبارت است از تبدل فعلی به ضد آن به نحوی که در سابق گفته شد و این نیز به حکم ضرورت و یا برحسب احتمال پیش می آید… اما بازشناخت، چنان که از نام آن نیز برمی آید، انتقال است از ناشناخت به شناخت که سبب می شود میانه کسانی که می بایست به سعادت یا شقاوت رسند کار از دوستی به دشمنی، یا از دشمنی به دوستی بکشد و خوش ترین بازشناخت آن است که با دگرگونی همراه باشد.» (ارسطو و فن شعر، زرین کوب، ص 131)
آنچه از تعریف ارسطو برمی آید این است که دگرگونی، کنش یا رویدادی است که شرایط شخصیت را باژگونه می سازد و آنچه پس از آن رخ می دهد برخلاف انتظار مخاطب است. مثلا ممکن است قهرمان اشتباهی مرتکب شود و همین خطا عواقبی پیش بینی نشده برای وی به همراه داشته باشد. بازشناخت لحظه ای است که قهرمان در می یابد که سرنوشتش در معرض دگرگونی قرار گرفته است. ارسطو معتقد است که چنانچه باژگونگی و بازشناخت هم زمان رخ دهند، پیرنگ داستانی مستحکم تر از کار درخواهد آمد. آنچه در نمایشنامه ادیپ رخ می دهد نمونه بسیار خوبی از پیرنگ پیچیده است. هنگامی که ادیپ پی می برد که پدرش را به قتل رسانده و با مادرش ازدواج کرده است، هنگامه باژگونگی بخت وی است.
باژگونگی و بازشناخت رابطه علی- معلولی تازه ای به پیرنگ می افزاید. درواقع نخستین رابطه علی- معلولی هر پیرنگ داستانی در نتیجه کنش های شخصیت و رویدادهایی که به او انگیزه می بخشند و او را به واکنش وامی دارند، پدید می آید. اما در پیرنگ پیچیده افزون بر این کنش های معمول شخصیت، خط داستانی دیگری نیز وجود دارد. این رابطه علی-معلولی تازه نتیجه کنش مستقیم شخصیت نیست بلکه این دگرگونی و شناخت از طریق رویدادهایی پدید می آید که به شخصیت تحمیل می شود و در سرنوشت او تغییری اساسی به وجود می آورد. با این حال ارسطو معتقد است که پیرنگ پیچیده نیز همچون پیرنگ ساده، تقلیدی است از واقعیت. بنابراین در اینجا هم وحدتی میان رویدادهای داستانی برقرار است زیرا وارونگی و بازشناخت هر دو اموری محتمل هستند و وجود آنها در داستان ضروری به حساب می آید. این گفته کمی متناقض به نظر می رسد. زیرا باژگونگی و بازشناخت سبب ایجاد بی نظمی و اختلال در رویدادهای داستانی می شوند. برای درک استدلال ارسطو لازم است که مفهوم پیچیدگی را از نظر او بررسی کنیم. ارسطو برای این مقصود عبارت peplegmenos را به کار می برد که در لغت به معنای «به هم پیوسته» است. در پیرنگ پیچیده رابطه علت و معلولی دوم (حاصل از باژگونگی و بازشناخت) به رابطه علت و معلولی نخست (حاصل از کنش های شخصیت) پیوند می خورد. به باور وی، گرچه این خط داستانی دوم، پیرنگ اصلی (اولیه) را از بنیان مختل می سازد و سرنوشت قهرمان را دگرگون می کند اما در نهایت با آن پیوند خورده و کل واحدی را به وجود می آورد. پس باژگونگی و بازشناخت به حکم ضرورت یا به حکم احتمال نتیجه وقایع قبلی روی داده اند. همان گونه که این باژگونگی و بازشناخت برای ادیپ اجتناب ناپذیر به نظر می آید. هنگامی که ما در مقام مخاطب به شوربختی وی پی می بریم، احساس شفقتی در ما برانگیخته می شود که درواقع همان مفهوم مورد نظر ارسطو از کاتارسیس است.
اما پیچیدگی پیرنگ معماگون فراتر از مفهومی است که ارسطو بیان کرده است. به عقیده من، پیرنگ معماگون نوع سومی از پیرنگ داستانی محسوب می شود که در آن نه تنها ترتیب وقایع پیچیده به نظر می رسد بلکه تمام جزییات داستانی بغرنج است. رویدادهای پیرنگ معماگون در ذات خود – و نه فقط در نظم – پیچیده و حتی تا حدودی آشفته هستند و از این رو درک آنها برای مخاطب دشوار می نماید. این رخدادها به سادگی به هم پیوند نمی خورند و خط سیر آنها پر گره است.
بوردول درباره فیلم های معماگون نظریه ای ارائه می دهد که بیشتر به تعریف پیرنگ پیچیده/ کردار مرکب ارسطو شباهت دارد. از نظر او پیچیدگی های داستان گویی و پیدایی چند خط سیر داستانی در این گونه فیلم ها باز هم در نهایت خط پیرنگ واحدی می سازد. به عقیده وی پیرنگ معماگون نیز می تواند به گونه ای طراحی شود که مخاطب به سرعت و سهولت آن را درک کند. در فیلم های چندپیرنگی، الگوی روایت معطوف به حادثه ای تعیین کننده است و از این رو رخدادهایی اجتناب ناپذیر در پی این حادثه می آید. پس سلسله رویدادهایی موازی (چند شاخه) اما به حکم ضرورت پیرنگ در داستان گنجانده می شود و از آنجایی که این حوادث اجتناب ناپذیر می نمایند در زندگی واقعی هم می توان مابه ازایی برای آنها متصور شد. گویی بوردول بر این عقیده است که ویژگی های فراهنجاری در این گونه پیرنگ ها می توانند توضیحاتی ساده داشته باشند.
نظر او در این باره به کوششی که در دهه 1960 میلادی در باب ساخت های زبانی و دستوری در ادبیات انجام شد، بی شباهت نیست. نوام چامسکی مبدع دستور زبانی است که به دستور گشتاری شهرت دارد. دستور گَشتاری (transformational grammar) یا آن گونه که در برخی متون آمده است، دستور زایشی-گشتاری (generative-transformational grammar) متفاوت از دستور زبان سنتی است. دستور گشتاری می‌کوشد معنای دقیق و واقعی آنچه را که در پشت جملات وجود دارد بیان کند و اندیشه‌هایی را که در پس کلمات و جملات هستند کشف کند. در دستور گشتاری، آنچه در ذهن وجود دارد اما هنوز به زبان جاری نشده ژرف‌ساخت نامیده شده و مجموعه جملاتی که به زبان جاری می‌شود روساخت نام دارد. ریچارد اومان در کتاب «دستور زبان مولد و مفهوم سبک ادبی» قوانین گشتاری را حاصل دستکاری در اجزا و ساختار جمله می داند. ترکیب ساخت های زبانی، اضافه کردن و حذف مولفه های نحوی و بخشیدن نظمی تازه به عناصر سازنده جمله سبب می شود که جمله ای جدید و اغلب پیچیده تر از جمله های ساده سازنده آن پدید آید. پس جمله یا عبارت پیچیده آن است که بتوان به مولفه های ساده ای که آن را ساخته اند، تجزیه کرد. از طریق همین تجزیه دگرگونی های به وجود آمده در جمله پیچیده نیز قابل مشاهده خواهد بود. به بیان ساده، هر جمله پیچیده ای از چند جمله ساده تشکیل شده است که قوانین گشتاری زبان آنها را دگرگون کرده اند. آنچه اومان به عنوان نمونه آورده است فصل خرس از رمان برخیز ای موسی، اثر فاکنر است:
…و میز تحریر و قفسه ی بالای آن که دفاتر اموال روی آن بود و مکازلین اقلام غذا و آذوقه و وسیله ای را که می بردند و پاییز به پاییز پس از چیدن و پاک کردن و فروختن پنبه برمی گرداندند توی آنها یادداشت می کرد… (برخیز ای موسی، صالح حسینی، ص243)
اومان نثر فاکنر را ترکیبی از جملات ساده به اضافه قوانین گشتاری که سبب دگرگونی آنها شده، می داند. از جمله این قوانین می توان به تغییر در ساخت شبه جمله،دگرگونی در پیوند میان جمله ها و تغییردر صفت های تفضیلی اشاره کرد. اومان متن فاکنر را با حذف قوانین گشتاری-زایشی به جمله های ساده سازنده آن تجزیه می کند که نتیجه آن چنین است:
میز تحریر. قفسه ای بالای آن بود. دفتر حسابرسی روی قفسه بود. دفاتر حسابرسی کهنه بودند. مکازلین اقلام غذاها را در دفتر یادداشت می کرد. مک کازلین موجودی آذوقه را در دفتر ثبت می کرد. مک کازلین صورت تجهیزات را در دفتر وارد می کرد. ثبت کردن او آهسته بود. ثبت اقلام هر پاییز هم زمان با فصل برداشت پنبه انجام می شد. پنبه چیده می شد. پنبه پاک می شد. پنبه فروخته می شد.
به نظر نمی رسد که اومان چیزی را از قلم انداخته باشد. به عقیده وی نثر فاکنر بسیار به شیوه نوشتن همینگوی شباهت دارد با این تفاوت که او از قوانین گشتاری- زایشی بیشتری بهره می برده است.
بوردول نیز کوشیده است درباره داستان های چند پیرنگی و فیلم های معماگون، کاری مشابه شیوه اومان انجام دهد. او این فیلم ها را به قالبی کلاسیک بازمی گرداند تا پایداری و به هم پیوستگی اجزا آن حفظ شود. اما این کار را به قیمت نادیده انگاشتن ریزه کاری ها و جزئیات پیچیده این داستان ها انجام می دهد. مثلا هنگامی که بوردول می خواهد فیلم ممنتو را در چارچوبی کلاسیک بررسی کند، ناچار به حذف برخی پیچیدگی های داستانی آن می شود. که در نتیجه آن شیوه روایی فیلم مخدوش به نظر می رسد و واکنش مخاطب دست کم گرفته می شود. ممکن است که داستان ممنتو از ساختار کلاسیک چهار بخشی بهره برده باشد اما این فیلم در اجرا منطق چنین ساختاری را بر هم می ریزد و به شیوه ای مبهم و پیچیده روایتش را بیان می کند. و در جاهایی که این فیلم مطابق با قوانین کلاسیک نیست، بوردول کارگردان را مقصر می داند. به نظر او لینچ در فیلم هایی چون بزرگراه گمشده و جاده مالهالند دچار اشتباه شده است.
اما به واقع در فیلم های معماگون رویدادها، شخصیت ها و کنش هایی که انجام می دهند، همگی غیرکلاسیک هستند. برخلاف گفته ارسطو که معتقد است: «افسانه تقلید کردار است و آن کردار لازم است کرداری واحد و تمام باشد و تالیف اجزا آن نیز طوری باشد که اگر یک جز از آن اجزا را جابجا کنند و یا حذف نمایند ترتیب کل به هم بخورد» فیلم های معماگون در پیرنگ داستانی خود محدود به تقلید از واقعیت نیستند و لزوما اجزا آن کل واحدی را تشکیل نمی دهند.
مثلا در پایان فیلم بزرگراه گمشده، فرد مدیسون هم زمان هم خارج از خانه و هم داخل خانه است. چنین تصویری را نمی توان زیر عنوان تقلید از واقعیت گنجاند. این رویداد و بسیاری دیگر از رخدادهای این فیلم کاملا غیرقابل پیش بینی هستند زیرا به هیچ روی محتمل نمی نمایند.
در پایان فیلم حس ششم، مخاطب پی می برد که دکتر مالکوم از صحنه دوم به بعد در فیلم مرده بوده، و در ظاهر ممکن است این رویداد با تعریف ارسطو از بازشناخت مطابقت داشته باشد. اما این بازشناخت هرگز به برانگیختن حس شفقت در مخاطب نمی انجامد بلکه این احساس را در وی پدید می آورد که شیامالان او را فریب داده است.
غیرخطی بودن داستان، دایره ای بودن زمان و واقعیت فضا-زمانی مخدوش یا چندپاره از مولفه های ساختاری پیرنگ معماگون به حساب می آیند. در چنین داستان هایی مرز میان واقعیت و خیال روشن نیست، در ظاهر شکاف هایی در خلال رویدادها وجود دارد، ساختار فیلمنامه پرپیچ و خم است و به لابیرنتی می ماند و حوادث پر از ابهام هستند. شخصیتی مبتلا به شیزوفرنی یا کسی که به اختلال حافظه دچار شده و راوی غیرقابل اعتماد در این دست فیلم ها به فراوانی دیده می شود. در بسیاری از فیلم ها شخصیت اصلی – بدون آنکه خودش یا مخاطب متوجه باشد- مرده است.
پیچیدگی فیلم های معماگون از پیچیدگی هم زمان داستان و روایت پدید می آید؛یعنی پیرنگ و روایتی پیچیده، داستانی پیچیده را می سازند. در سینمای مستقل امریکا، فیلم های اروپایی و هنری و برخی فیلم های آوانگارد می توان نمونه هایی از پیرنگ پیچیده را مشاهده کرد. در بررسی چنین پیرنگ هایی معمولا این پرسش ها مطرح می شود: حادثه اصلی چیست؟ داستانی که گفته می شود کدام است؟ قهرمان، چه ویژگی ها و کاستی های شخصیتی دارد و از چه مشکلی رنج می برد؟ به طور کلی شش موتیف اصلی در این گونه پیرنگ ها وجود دارد:
1- شخصیت معمولا درگیر رویدادهایی می شود که از عواقب آنها آگاه نیست و گاه نمی تواند به مفهوم این رخداد حتی در زمان اتفاق افتادنش، پی ببرد. برخی اوقات هم خود او مستقیما در این حوادث دخالتی ندارد، بلکه تنها شاهد اتفاقاتی است که می افتد. به دنبال وقوع این حوادث اغلب این پرسش مطرح می شود که «واقعا چه رخ داده است؟». در اینجا تعلیق عنصر اصلی در رابطه علت و معلولی به شمار می آید. دگرگونی/ باژگونگی در روایتی غیرخطی به وقوع می پیوندد. فیلم های ممنتو، دانی دارکو و بزرگراه گمشده در این دسته جای می گیرند.
2- به نظر می رسد که شخصیت اصلی فیلم فریب خورده است. او معمولا نمی تواند واقعیت و خیال را از هم تمیز دهد. منظر شخصیت همان دنیای درونی او می شود. بیننده در می یابد که با واقعیت محض سر و کار ندارد. اما تشخیص امور غیر واقعی چندان راحت نیست و گاه حتی غیر ممکن به نظر می رسد. مخاطب نمی داند که با خیال، واقعیت دست کاری شده یا واقعیت شبیه سازی شده سر و کار دارد. معمولا چرخشی عظیم در پیرنگ داستانی به وجود می آید و همین امر شخصیت اصلی را به فکر وادار می کند. او می خواهد واقعیت دنیای خود را تشخیص دهد. اما همین به اصطلاح واقعیت هم در بیشتر موارد چیزی بیش از شبیه سازی یا تقلیدی فریبکارانه نیست. ماتریکس، نمایش ترومن، شهر تاریک نمونه هایی از این دست به شمار می آیند.
3- قهرمان، راهنما، دوست یا همراهی دارد که در نهایت معلوم می شود، شخصیتی خیالی است. فیلم هایی چون ذهن زیبا، دانی دارکو، بزرگراه گمشده و باشگاه مبارزه مثال هایی از این نمونه هستند.
4- رخدادهای پیرنگ به گونه ای پیش می رود که شخصیت اصلی دچار تردید های اساسی شده و این پرسش ها برایش مطرح می شود که: «منِ واقعی کیست؟ واقعیت دنیای بیرونی کدام است؟» دیگران، حس ششم، قلب فرشته و نردبان یعقوب در این دسته جای می گیرند.
5- در اینجا مسئله این نیست که شخصیت اصلی نمی تواند میان واقعیت و خیال تمایز قایل شود، زیرا او از اساس اصلا آگاه نیست که دنیاهایی موازی وجود دارد. مخاطب هم اطلاعی ندارد. تا آنجا که سرانجام معلوم می شود که اساس روایت و پیرنگ فیلم و پیش فرض آن، چیزی که گمان می شود، نیست. معمولا خطایی شناختی بنیان این گونه پیرنگ ها را می سازد. مخاطب پس از آنکه به تشخیص اشتباه خود درباره پیش فرض داستان پی می برد، هم خودش شگفت زده می شود و هم علاقه مند است که شاهد شگفتی قهرمان داستان در این وضعیت باشد. مانند آنچه در باشگاه مبارزه، حس ششم و ذهن زیبا رخ می دهد.
6- یکی از اعضای خانواده، دوست یا همکاری به شخصیت اصلی این گونه القا می کند که آنچه وی می بیند، دور از واقعیت است. شخصیت اصلی کسی را می بیند یا کسی که در زندگی او وجود داشته حالا ناپدید شده است اما اطرافیان وی وجود این شخص را از اساس زیر سوال می برند زیرا به باور آنها این فرد چیزی بیش از توهم قهرمان نیست. این حالت توهم گونه معمولا در پی ضربه ای روحی، اختلالی عصبی/ عاطفی یا اندوه فراوان برای شخصیت اصلی پدید می آید. او اصرار دارد که آنچه می بیند، توهم نیست و معمولا هم در پایان ثابت می شود که حق با او بوده است. مثلا آنچه در پس واقعیت شبیه سازی شده رخ داده، توطئه ای ماهرانه علیه او بوده است. فیلم هایی چون گزارش اقلیت، فراموش شده، روستا و نقشه پرواز در این دسته جای می گیرند.
روی هم رفته، فیلم های معماگون همواره با جزئیاتی اسرارآمیز و مبهم همراه است و چرخش هایی پیچیده در پیرنگ داستانی آنها وجود دارد. آنچه مخاطب و حتی شخصیت اصلی در پایان فیلم به کشف آن دست می یابد، حقیقت یا رویدادی است که از همان ابتدا در داستان موجود بوده اما به خاطر نامتعارف بودن و پیچیدگی های خط پیرنگ، این حقیقت در طول داستان نهفته باقی می ماند. برای کشف و شناخت آن حتی گاه لازم است که ارزش های شناختی رایج تغییر یابد تا شیوه ادراکی نو پدید آید. در پیرنگ های معماگون مجموعه رویدادهایی به ظاهر جدا از هم وجود دارد که به گونه ای سازمان دهی می شوند و ساختار اصلی داستان را تشکیل می دهند که معانی و تعبیرهای متفاوت و متنوعی به دست می دهد نه مفهومی واحد. معمولا در این گونه فیلم ها حیوانات، اشیا و اجسامی وجود دارند که در نگاه اول قابل شناخت نیستند اما بازشناخت آن سبب کشفی تازه در مخاطب می شود. برای رسیدن به چنین توانایی نیاز است که او با جهان اثر سازگاری بیابد. در برخی از این فیلم ها ساختار داستان، در ظاهر متعارف به نظر می آید اما دیدگاه داستانی –زاویه دید- به گونه ای ترسیم می شود که رویدادهای پیرنگ ناممکن می نمایند. دگرگونی در ساختار یا ظاهر پدیده ای فیزیکی، حیاتی یا روانشناختی گاه خط اصلی پیرنگ داستانی را تشکیل می دهد و فیلم را به تابلوی نقاشی از موریس اشر شبیه می سازد.
مآخذ:
منابع ترجمه فارسی:
1.
اصل این مقاله با عنوان Puzzle plots به زبان انگلیسی در کتاب فیلم های معماگون: داستان گویی پیچیده در سینمای معاصر ، تالیف و گردآوری وارن باکلند، انتشارات بلک ول منتشر شده است.
Warren Buckland, 2009. Puzzle Films :Complex Storytelling in Contemporary Cinema: Blackwell Publishing Ltd.
نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *
Δ
تمامی حقوق برای نشریه الفما و استودیو خلاقیت و ارتباطات بصری ویرا (www.veeradesign.com) محفوظ است . هرگونه استفاده از محتوی سایت: متن ها، تصاویر، آثار هنری فقط با اجازه رسمی از الفما و صاحب اثر مقدور است.
