بررسی آثار منتخب پیتر زومتور با رویکرد پدیدارشناسی | مرتضی نیک‌فطرت، سیده صدیقه میرگذار لنگرودی

چکیده
مکان به عنوان عرصه سکنی گزینی و تحقق بخش فضای هستی انسان، اصلی‌ترین منبع هویت ساکنین آن به شمار می‌آید.و بحران عدم احراز مکانیت، به مفهوم عدم توانایی فضاهای زیستی در فراهم آوردن محتوای لازم برای باشیدن انسان‌ها می‌باشد. انسان معاصر با پیروی از قواعد مدرنیته با رویکردی صرفا کارکردگرا، بیش از آن که معطوف به کیفیت پدیده‌ها باشد، تنها متوجه کمیت‌هاست و به الگوی بارز بهره‌برداری صرف مبدل گشته است و فرایند تهی‌شدن مکان‌ها بدون در اختیار نهادن امکانات غنی در تعیین هویت انسان‌ها تنها عامل ترویج‌دهنده نامکان‌ها هستند و غفلت و بی‌توجهی نسبت به شناخت‌شناسی فضاهای زیستی به عنوان ظرف زندگی انسان، از علل سرگردانی انسان معاصر می‌باشد. با تکیه بر تعاریف پدیدارشناسانه، می‌توان مدعی خاص‌بودن ماهیت “مکان” در برابر مفهوم عام‌تر “فضا” شد؛  خاصیتی که ناشی از انتساب معنا، بروز تعاملات اجتماعی، در هم تنیدگی با خاطرات و در یک کلام تخصیص هویت به مکان است. از سویی دیگر با توصیف “مکان” با مفاهیم امنیت و پایداری، “فضا” در مقابل متصّف به باز و رها بودن و عدم ثبات است. در این مقاله بر آنیم تا با رویکردی تحلیلی و توصیفی و در بستر مطالعات کتابخانه‌ای به بررسی پدیدارشناسانه آثار معماری پیتر زومتور بپردازیم. نتایج این تحقیق می‌تواند تطبیق اندیشه‌های این معمار در فرایند طراحی و جایگاه پدیدارشناسی در آثار او را معرفی‌نماید.

واژه‌های کلیدی: مکان.حس مکان.پدیدارشناسی.پیتر زومتور

1-مقدمه:
در گذشته، هر سکونتى ناگزیر برخاسته از کلیتى بود که خود را در پس زمینه تاریخى، فرهنگى، اجتماعى و محیطى هماهنگ و منسجم، برجسته مى‌ساخت. انسان همواره هویت خود را به صورت تابعى از نقش و میزان مشارکتش در هویت‌بخشى به این سکونت گاه‌ها دریافت مى‌کرد. امروزه “از دست رفتن مکان”حقیقتى است که نوعى سرگشتگى و بیگانگى را براى انسان به ارمغان آورده است. تقلیل سکونت گاه‌هاى انسانى به سرپناهى موقت، بدون معنا و بى‌ثمر که کارکرد راستینش مأمن و مأوا بودن- را از دست داده, منجر به ایجاد “بیگانگى” گشته که پیامدهایى چون از دست رفتن حس تعلق و وابستگى را به همراه خواهد داشت.
جستجوى معنى در مکان‌ها و فضاهاى شهرى در دهه‌هاى اخیر بسیار مورد توجه قرار گرفته است. به دنبال انقطاع تاریخى و بریدن از آنچه میراث گذشته محسوب مى‌شد، و در پى بیانیه‌هاى تقسیم شهر به نواحى عملکردى با فضاهاى سیال و بى‌انتها و شکل‌هاى ساده و احجام خالص و مکعب شکل، آنچه حاصل شد مکان‌هایى بدون تفاوت در کیفیت و رمز و راز بود؛ از این رو تنوع، سرزندگى، پویایى و نشاط از فضاهاى شهرى رخت بربست، گرچه این فضاها مملو از نور و هوا و حرکت گشته بود. بدیهى است عملکردگرایى خود در زمینه‌اى تاریخى تحقق یافته بود که چنین نوعى از شهرسازى و معمارى را ناگزیر مى‌کرد. عدم تطابق بناهاى سنتى با نیازهاى دوران صنعتى و فن‌آورى و شرایط اسفبار شهرهاى بزرگ در اواخر سده نوزدهم، نوعى بازنگرى کامل و حتى رادیکال را در زمینه ساماندهى و پردازش محیط انسانى طلب مى‌کرد. اریک فروم در این باره عنوان نموده: «انسان معاصر یک مصرف‌کننده دائمى است، مناظر ، محیط و همه چیز را با ولع نابود مى‌کند و دنیا براى امیال تمام ناشدنى او به یک شى بزرگ تبدیل شده است به متوقعى دائمى و ناامید بدل گشته است » (شولتز، 1382، 43)
شکست رویکرد عملکردگرایان در طی سده گشته نشان داد که صرف عملکردی بودن بناها و مکان‌ها کافی نیست،بلکه لازم است مکان‌ها و فضاهای شهری واجد معنا نیز باشند، یعنی تجلی بخش ارزش‌های والای انسانی بوده و به ایده‌هایی عینیت بخشند که برای انسان‌ها معنایی‌ دارند، ایده‌هایی که ممکن است اجتماعی، ایدئولوژیکی، علمی،فلسفی و یا مذهبی باشند. آن چه در این میان نیاز است شناختی واقعی‌تر و بهتر از جهان است، شناختی که می‌توان آن را پدیدارشناسی نامید که هدف اصلی آن‌، بازگشت به ماهیت اشیا است که به معنای‌شناختی به دور از مفاهیم تجربی و انتزاعی و روبه روشدن با واقعیت پدیده‌ها با صادقانه‌ترین و خالص‌ترین صورت ممکن است. رویکرد پدیدارشناسانه در معماری در پی آن است که با شناخت پدیده‌ها، زمینه‌ها و تاویلشان، گونه‌ای از معماری را متجلی سازد که در آن انسان و معماری در هماهنگی با یکدیگر و در تعامل با محیط اطراف خویش باشند. معماری که پیوستاری از زیست جهان اطرافش باشد.
نگاهی به سیر تغییر و تحولات در نحوه نگرش انسان به نظام هستی، طبیعت، خداوند و خودش به عنوان یک انسان، می‌تواند در جهان معاصر فرایند تهی‌شدن مکان‌ها را از هویت و معنی توجیه نماید. درگذشته زندگی بشر به طرز صمیمانه‌ای با اشیا و مکان‌ها درتعامل بود.به رغم بی‌عدالتی‌های اجتماعی و محدودیت‌ها و مشکلات متعدد، انسان‌ها نسبت به محیط خود احساس تعلق می‌کردند و محیط برای آن‌ها دارای هویت بود و لذا به عنوان گستره‌ای از کیفیت‌ها و معانی تجربه می‌شد.ارتباط در هم تنیده بین انسان و محیط او پایه‌های لازم برای مشارکت جمعی و سهیم شدن در جهانی مشترک را فراهم می‌نمود(پرتوی،218،1387)

2-مفهوم پدیدارشناسی:
پدیدارشناسی، روشی است که با هدف نظام بخشیدن به فلسفه و علوم انسانی، پایه‌گذاری شده است و به دنبال پژوهش  و آگاهی مستقیم نسبت به تجربیات و مشاهدات و یا به عبارت دیگر نسبت به پدیدارهایی است که بی واسطه، در تجربه‌ی ما ظاهر شده است و نه بر اساس ذهنیت صرف عقل‌گرایی و نه بر اساس محسوسات علوم تجربی، بلکه از طریق معنابخشی ارادی پدیدارها در آگاهی و فهم ما اکتساب خواهد شد. و این بر خلاف اندیشه ی رنه دکارت است که فلسفه را بر اندیشه و خرد بنیان نهاده بود و معتقد بود که دنیای بیرونی، دنیایی است که به صورت مستقل وجود دارد و عقل ما قادر به کشف آن می‌باشد و صرفا با قدرت تعقل می‌توان به درک حقیقی اشیاء نایل شد. او معتقد به دریافت عقلی بود و هرگونه ادراک حسی را منجر به خطا رفتن می‌دانست.هدف اصلی پدیدارشناسی، بازگشت به ماهیت اشیاء می‌باشد که به معنای شناختی به دور از مفاهیم تجریدی و انتزاعی و روبروشدن با واقعیت پدیده‌ها با صادقانه‌ترین و خالص‌ترین صورت ممکن می‌باشد. و این به معنای تلاش برای مواجهه با ماهیت و معنای پدیده‌هاست، آن‌گونه که در وجدان و آگاهی ما حضور دارد. پدیدار، هر چیزی است که در حیطه‌ی ادراک و آگاهی انسان قرار می‌گیرد و پدیدارشناسی امری بی‌واسطه است که توسط ادراک انسان دریافت می‌شود. (نیک فطرت،میرگذار،1394،106)
رویکرد پدیدارشناسی که از اواخر دهه هفتاد میلادی به بعد با ترجمه آثار مارتین هیدگر و گاستون باشلار و موریس مرلوپونتی به حوزه‌های تخصصی معماری و شهرسازی را یافته است و مورد توجه واقع شده است.اگرچه واژه پدیدارشناسی در قرن هجدهم میلادی توسط افرادی همچون کانت و هگل و … مورد استفاده قرار گرفته است.اما ادموند هوسرل را می‌توان پیشگام در مطرح ساختن فلسفه پدیدارشناسی دانست. تاثیر اندیشه‌های فیلسوفان پدیدارشناس در حوزه معماری، توسط افرادی همچون کریستین نوربرگ شولتز، آلبرتو پرزگومز، یوهانی پالاسما، استیون هال و پیتر زومتور، پیرامون تقریب ذهنیت و عینیت و توجه به حواس انسانی و بازگشت به اشیا و تجربه‌گرایی، قدم برداشته‌اند و با توجه به این که گسترش این مفاهیم، منجر به بازآشنایی معماران به هویت بومی و توجه مجدد به آن گردیده است که در عرصه بین‌المللی بازتاب قابل توجهی داشته است.
مارتین هایدگر(1976-1889)جمله کلیدی دکارت(من می‌اندیشم،پس هستم)را نقد می‌نماید. بدین معنا که تاکید را بر اندیشیدن قرار نداده  و به اعتقاد او(من پیش از آن که بیندیشم،هستم)و این هستن چیزی است که تجربه می‌شود.(دهقانی رنانی،1385)مدل معماری هایدگر، حول مرکزیت ویژگی‌های تجربه انسانی قرار می‌گیرد. آدام شار در کتاب هایدگر برای معماران در مورد نظریات وی می‌نویسد که از دیدگاه هایدگر، اکثر مردم، خود را در زندگی غرق می‌سازند تا سوالات بزرگ و شکل هستی را به فراموشی بسپارند. برای او مسئله ساختمان‌، به عنوان حضور و تجلی انسان در زمین، حقیقتی مسلم است که تاثیرات افکار او را به روشنی می‌توان در اثار پیتر زومتور مشاهده کرد.(نیک فطرت،میرگذار،1394،112)
گاستن باشلار(1962-1884)نظریات پدیدارشناسانه خود را در کتاب بوطیقای فضا بیان می‌کند و در آن مهمترین فایده سکونت را رویاپردازی می‌داند. توصیف پدیدارشناسی وی مبتنی بر تخیل است. وی با بهره‌گیری از صورت خیال، تعریفی تازه از مکان را ارائه می‌کند. وی زندگی بدون اشیا را فاقد الگوی صمیمیت می داند و قفسه‌های کمد، کشوهای میز و گنجه‌های گود، واقعیت زندگی رمزآلود و روان‌شناسانه از دیدگاه او هستند.
موریس مرلوپونتی(1961-1908) فیلسوف پدیدارشناس فرانسوی است که اساس مفاهیم پدیدارشناسانه خود را بر تبیین تجسم تنانه(مبتنی بر تن)بنا نهاد.او با رد تفکرات عقل‌گرایی دکارت مبنی بر انفصال بین ابژه و سوژه، که بدن را شایسته مشارکت در روند شناخت خویشتن و جهان نمی‌دانست، ادراکات حسی را نقطه آغازین برای دریافت لایه اصلی تجربه ما از شناخت عالم قرار می‌دهد و آن را قدم اول دریافت معانی می‌داند. نظریات وی مبتنی بر مشارکت همه حواس در فرایند ادراک و مرکزیت تن در دریافت محیط است. ادعای اصلی او این است که جسمیت‌یافتگی  ما تجربه ادراکی‌مان را به نحوی ساختار می‌بخشد که این تجربه خود را در آگاهی ما همچون تجربه‌ای از جهان اطراف که ماهیتش مستقل از ماست، نمایش می‌دهد.کتاب جهان ادراک یکی از مهمترین نوشته‌های مرلوپونتی در این زمینه می‌باشد.
کریستین نوربرگ شولتز(2000-1926) پس از مرگ هایدگر در سال 1976، کریستین نوربرگ شولتز، معمار و نظریه پرداز، افکار هایدگر را با جزئیات بیشتری وارد نظریات معماری نمود. او معتقد بود که تفکرات هایدگر، نکات مفیدی را در مواجهه با مدرنیسم و پست‌مدرنیسم ارائه کرده است. به وضوح می‌توان دریافت که فهم شولتز از معماری، ریشه در تفکر هایدگر در باب هستی، جهان، حقیقت دارد. با نگاهی به مقدمه کتاب روح مکان نوشته شولتز، می‌توان دریافت که وی در صدد ارائه‌ی فهمی پدیدارشناسانه از معماری است و اصطلاحات هایدگری مانند گردهم آوردن، باشیدن، درجهان زیستن، چگونه مبنای درک و شرح ویژه وی از معماری قرار گرفته است. نوربرگ شولتز در کتاب معماری، حضور، زبان و مکان به نقد معماری مدرن پرداخته و بیان می‌کند که یکی از دلایل احتمالی برای شکست مدرنیسم، تأکید بر ملاحظات بصری می‌باشد که ازآن به بنیادهای دیداری نام می‌برد  و آن را بر آمده از آموزه‌های باهاوسی که در آن اُبژه تماما بیرونی می‌شود و تنها به شیوه‌ی دیداری درک می‌شود، می‌داند. لذا جایگاه انسان از عامل مشارکت‌دهنده یا هدف، به ناظری صرف تبدیل می‌شود. وی بر از دست رفتن مکان در قرن بیستم، در نتیجه‌ی ناموفق بودن معماری مدرن در این زمینه تأکید می‌کند و آن را، حاصل یکنواختی و عدم تنوع در فضاهای شهری می‌داند.
نوربرگ شولتز با تغییر تعبیر حضور در معماری، هستی را مصداق حضور می‌داند که در آن نقش کارکرد  مطابق گذشته صرفا در خدمت برآوردن نیازهای کمی انسان نمی‌باشد و در عوض به کاربری متین و محترمانه بدل می‌شود که در آن هر کنش، بخشی از یک زمینه‌ی کلی را تشکیل می‌دهد. شولتز، هوادار عمده‌ی پدیدارشناسی به معنی اهتمام بخشیدن به فضای وجودی به واسطه‌ی ساختن مکان‌ها به شمار می‌آید. او به پدیدارشناسی همچون روشی می‌نگرد که «بازگشت به چیزها» را در تقابل با «انتزاع ها و ساختارهای ذهنی» ضروری ساخته و ایده‌ی «روح مکان» را مطرح می‌سازد. لذا توانمندی پدیدارشناسی در معماری را در آن می‌بیند که قادر است با خلق مکان‌های ویژه، محیط را معنادار سازد (نسبیت،1387: 122). بدین منظور، او کیفیت فضا را با مفهوم اتمسفر نشان می‌دهد. شولتز هدف معماری را فراهم آوردن یک پایگاه وجودی که موجب جهت‌گیری در فضا و این همانی با خصوصیات ویژه به مکان می‌شود که در پی تجربه‌ی معنادار محیط است (نسبیت،1387: 121).
از دیدگاه پدیدارشناسی شولتز، ساختن محیط مصنوع، چه در میان انسان‌های نخستین و چه دوران معاصر، محدود به نمایان‌سازی به مفهوم برگرداندن معنا به قالب فرم انسان ساخت نیست، بلکه فهم انسان از محیط‌اش را نمایان می‌سازد، تکمیل می‌کند و نهادینه می‌سازد و نهایتا معانی را گرد هم می‌آورد (بمانیان، 1387).
یوهانی پالاسما(1936)مهمترین نظریه‌پرداز در زمینه پدیدارشناسی معماری می‌باشد که آثار نظری و عملی او نقشی انکار‌ناپذیر در شرح و بسط گفتمان پدیدارشناسی معماری داشته است و مطالب فراوانی در باب نقد معماری بصر محور و تجربه ادراک چند حسی را مطرح کرده است. وی با تاثیرپذیری از اندیشه‌های هایدگر با طرح این سوال که چرا تنها تعداد اندکی از ساختمان‌های مدرن منجر به برانگیخته‌شدن احساسات می‌شوند،در صورتیکه تقریبا هر بنای قدیمی و حتی محقر در مزرعه‌ای دور افتاده، باعث ایجاد یک حس آشنا و لذت‌بخش می‌شود، معماری معاصر را به چالش می‌کشاند که علیرغم ابتکار و افزایش حس کنجکاوی در بناهای جدید،حس مکان و این همانی را به انسان منتقل نمی‌کند.

3-پیتر زومتور
از دیدگاه زومتور، یک بنای معماری در تضاد با تئوری‌های شخصی معماران و سبک‌های رایج در عرصه معماری می‌باشد که نمی‌توان آن‌ها را بر معماری دیکته کرد. در کتاب معماری متفکر، او مستقیما تأثیر حواس در معماری را مورد تأکید قرار می‌دهد. ساختمان‌های وی، بازتاب افکار اوست. فکر کردن و ساختن، شعار اصلی زومتور در امر معماری می‌باشد که آن‌ها را از طریق مصالح و جزئیاتی که با جسم انسان مرتبط هستند، همراه با به کاربردن حس زیبایی‌شناسی، به هم پیوند زده است. تعهد و تلاش وی بر این منظور است که ساخت و ساز باید بر اساس احساسات انسانیِ افرادی که در آن فضا ساکن هستند، منطبق باشد.
مخاطبان پروژه‌های او، صرفا یک ساختمان را مشاهده نمی‌کنند، بلکه صدا و رایحه و بو و عبور نور از لفافه و شبکه‌های در هم تنیده‌ی آجری را نیز احساس خواهند کرد. زومتور، آثارش را این گونه توصیف می‌کند: سکوت زیبایی که من در آثارم به کار می‌برم، توأم با آرامش و دوام و حس حضور و کمال‌گرا، توام با شور و حرارتی می‌باشد که همه‌ی این عوامل در مجموع یک لذت جسمانی را فراهم می‌نمایند.
تأکید زومتور بر جنبه‌های احساسی تجربه‌ی معمارانه است. از دیدگاه او، خواص فیزیکی مصالح می‌تواند تجارب و افق‌های ساخته شده‌ی « مکان » را از طریق حافظه احضار کند. سنجش ذهن و جسم، ابزارهایی هستند که در طراحی زومتور مورد استفاده قرار می‌گیرند و به او کمک می‌کنند تا مکان‌های آینده را بر اساس احساساتی که به خاطره می‌پیوندد، درک کند. هر ساختمان او دارای یک قدرت و حضور بی‌انتها می‌باشند و دارای یک استعداد ناب در ترکیب اندیشه‌های روشن و دقیق با فضاهایی شاعرانه و الهام‌بخش، که هرگز در آثار او متوقف نمی‌شود. او معتقد به تراوش یک احساس عاطفی و یک شعف، در مخاطب می‌باشد. از نگاه زومتور، معماری، زندگی را به نمایش می‌گذارد.
وی در جایگاه یک معمار با تنوع بخشیدن به طراحی خود از قبیل ایجاد هارمونی و ترکیبات فعال، همچون یک نت موسیقی، مهارت و دقت و هنرمندی خود را در احیا خاطرات، رویاها و تجربیات گذشته به رخ می‌کشد. و به محض پیدایش یک معماری و ساختن بنا، احساسات نیز در بنا متبلور خواهد شد. به بیانی ساده می‌توان گفت که اصول متعددی در روند طراحی او وجود دارند که عبارتند از: هارمونی و نظم، سادگی، خلوص، صداقت و عملکرد با کیفیت، توجه به مصالح و کیفیات تجربی که این‌ها همه و همه منجر به پیدایش یک اتمسفر خاص در آثار زومتور می‌گردند. (نیک فطرت،میرگذار،1394،116)
او در حال حاضر در منطقه‌ی کوچکی در سوئیس در هالدنشتاین اقامت دارد که به دور از هیاهو مشغول به فعالیت می‌باشد. آتلیه‌ی او متشکل از دو ساختمان می باشد که خود او طراحی کرده است. یکی چوبی و دیگری شبیه به یک معبد از شیشه و بتن که رو به کوه‌های آلپ مستقر هستند. او همچنان غرق در هایدگر، معنا، مکان، حضور و حواس انسانی می‌باشد و حتی بعد از بردن جایزه پریتزکر، همچنان در سکوت و آرامش، بر همان سیاق گذشته زندگی و فعالیت می‌کند.

3-1حمام آب گرم والس:
حمام‌های آب گرم والس، به عنوان بخش الحاقی به یک هتل که در دهه ی 1960 ساخته شده بود، طراحی شده است. این ساختمان بر روی جداره‌های تپه‌ای در مجاورت هتل، در نزدیکی روستا و امتداد رودخانه قراردارد. کالبد ساختمان حمام، همانند یک حجم مکعب مستطیل است که بر روی شیب دامنه‌ی تپه قرار گرفته است. حجم یکپارچه ساختمان در جزئیات خود از برش‌های کم عرض سنگ‌های لاشه که از طبیعت اطراف پروژه تهیه شده، اجرا شده است. این هندسه، همسو با بستر طبیعی و همخوان با محیط سبز اطراف، پوششی به شکل تخته سنگ بتنی دارد که به صورت افقی جانمایی شده تا بر روی آن، گیاهان رشد کند. در فضای داخلی حمام والس، 16 نورگیر سقفی تعبیه شده است و تقریبا برای هرکدام از استخرها در بالا و سقف نیز یک نورگیر کوچک طراحی شده است. بازتاب نورها در آب، تصویر گل نرگس را یادآور شده است. چشمه‌ها و حمام‌های آب گرم والس، ابزار توانمندی است در جهت خلق تجربه‌ای متفاوت برای مخاطبان خود. مسیری که برای حرکت کاربر طراحی شده، به گونه‌ای است که انسان را در امتداد مسیر مانند جزئی از جریان طبیعی آب نشان می‌دهد که با حرکت خود درنهایت به استخر آب که پیش تر در آنجا وجود داشته می‌رساند.

این پروژه از آن جهت اهمیت دارد که در آن با تلفیق و یکپارچگی عوامل مختلف معماری مانند ساختار فضایی، مصالح، نور، حواس انسانی، بستر، زمان، حرکت و …. سمفونی یکپارچه‌ای از عوامل مختلف معماری را به وجود آورده که در نهایت با کمترین حرف به عمیق‌ترین حواس انسانی نزدیک شده است. در این ساختمان رابطه‌های پیچیده‌ای از نوع حواس انسانی تعریف شده که با ظرافت کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند. مکعب‌های سنگی هر کدام تشکیل یک فضای مستقل را داده‌اند و مانند قطعاتی از پازل بدون آنکه به هم بچسبند در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند. تجربه حرکت مابین این فضاها برای افراد تجربه‌ای متفاوت را خلق نموده و افراد در میان مکعب‌ها در داخل آب شناورند و تجربیات مختلفی را از حرکت، نور، آب، صدا، دما را می‌توانند داشته باشند.

3-2نمازخانه برادران کلائوس فیلد
«برای طراحی‌کردن بناهایی که ارتباطی حسی  با زندگی داشته باشند، فرد باید به طریقه‌ای فکر کند که بسیار فراتر از فرم و ساخت است.» چنین به نظر می‌رسد که این نقل قول از پیتر زومتر در طرح او برای این نمازخانه نمود پیدا کرده است، جایی که یک فضای داخلی عرفانی و تفکربرانگیز، توسط یک طراحی بیرونی سخت و خشن و مستطیلی شکل، پوشانده و نهان شده است. این نمازخانه از یک طرح کلی  آغاز شد، و نهایتا رشد و نمو پیدا کرد تا تبدیل به یک نشانِ اختصاصیِ  برازنده و در عین حال اصلی و اساسی، در چشم‌انداز طبیعی آلمان شود. طرح توسط کشاورزان محلی که نیت داشتند به قدیس حامی خود در قرن 15ام، یعنی برادر کلائوس، احترام بگذارند، بنا شد. به طور قابل بحثی، جالب توجه‌ترین جنبه‌های کلیسا در شیوه‌های ساخت  و ساز آن یافت می‌شود، که آغاز آن از یک کلبه‌ی سرخپوستی  بود که از 112 کنده‌ی درخت ساخته شده بود. به مجرد این که قاب تکمیل شد، لایه‌هایی از بتن بر بالای سطح موجود ریخته و فشار داده شد. زمانی که بتن تمامی این 24 لایه کار گذاشته شده بود، قاب چوبی آتش زده شد، که حفره‌ی توخالیِ سیاه و دیوارهای سوخته‌ای بر جای گذاشت. سطح بی‌همتای سقف در فضای داخلی، با کفسازی بنا که از سرب گداخته و سرمازده است، دارای تعادل شده. نگاهِ خیره‌ی مخاطب، توسط هدایت‌گری واضحی که وجود دارد، به سمت بالا سوق داده می‌شود، یعنی به نقطه‌ای که سقف به آسمان و ستارگان شب، باز می‌شود. این موضوع، هوای نمازخانه را کنترل می‌کند، چراکه باد و نور خورشید، هر دو به بازشو نفوذ کرده و یک محیط  یا تجربه‌ی بسیار خاص در هر زمان از روز و سال، بوجود می‌آورند. این کلیسای کوچک، شبیه به پیکره‌ای است که در ییلاقات آلمان، سرسختانه ایستاده است. فرم آن، یک المانِ بلندِ عمودی است که علیرغم اینکه بسیار راست‌خط و دارای خطوط مستقیم  است، به دلیل وجوه زاویه‌داری که دارد، پویاست. شبیه به یک تکه سنگِ برش خورده‌ی درشت است که در یک زمین رها شده و در انتظار سرنوشت است. در مقطع، یک حجم ساده‌ی مخروطی شکل، بازشویی بسوی آسمان ایجاد کرده و فضایی را روی زمین تعریف می‌کند. در پلان، فرم خارجی سخت و زاویه‌دار، توسط یک فضای داخلیِ ارگانیکِ پیازی شکل  به تضاد کشیده شده است. این فضای داخلی در نتیجه‌ی یک فرآیند آتش‌سوزی که قالب‌بندی چوبی را سوزانده است ایجاد شده که یک پوسته‌ی سفتِ سوخته و بافت‌دار به جای گذاشته است. (نیک فطرت،میرگذار،1394،122)

طی این فرآیند سوختن، فضای داخلی یک فرم و اتمسفر کاملا جدید به خود می‌گیرد. دو فضا در داخل بوجود آمده است، یک مسیر ورودی روزنه‌دار  و اتاق اصلی نمازخانه، که دنباله‌رو طرح پویای فرم خارجی بناست.
در یک روز آفتابی، این پنجره‌ی گردِ چشم مانند،  شبیه به روشنایی نامنظم یک ستاره است که می‌توان آن را به داستانی عطف به توانایی دیدن برادر کلائوس در رحم  مادرش نسبت داد. احساسات انعکاسی و تاریک و محزون، که برای فردی که با این کلیسا مواجه می‌شود اجتناب ناپذیر است، آن را تبدیل به یکی از برجسته‌ترین آثار معماری مذهبی تا به امروز کرده است. بدون هیچ لوله‌کشی، حمام و دستشویی، جریان آب، برق، و باوجود بتنِ سوخته و ذغال مانند، و کفسازی سربی که دارد، این کلیسای به ظاهر غریب، مقصد همچنان مورد نظر بسیاری از افراد باقی مانده است.

3-3موزه کلمبا در کلن آلمان
موزه‌ی کُلمبا، بر روی خرابه‌های کلیسای گوتیکِ سنت کُلمبا در مرکز قدیمی شهر کلن در آلمان ساخته شده که از کلیسای جامع دیدنی شهر فاصله‌ی چندانی ندارد، وبه همان اندازه سروحال کننده و مالیخولیایی تلقی می‌شود چراکه بر فصل‌های گذشته‌ی شهر که گاه مجلل وگاه سرد و غم‌انگیز و متروک بوده، صحه می‌گذارد. در طول تاریخ کلن ، از زمان آغازی‌ترین سکنی‌گزینیِ رومی‌ها، درست در جایی که موزه‌ی کُلمبا امروز در آن قرار دارد، کلیساهایی در زمین موردنظر استقرار داشته‌اند. در قرون وسطی، زمانی که شهر سنت کلمبا، بزرگ‌ترین و برجسته‌ترین در کلونیه به حساب می‌آمد، کلیسای باشکوه کُلمبا ساخته شد تا به طور شایسته‌ای گویای قدرت این شهر باشد. این کلیسا تا سال 1943 به جای ماند یعنی زمانی که این زمین به همراه سایر قسمت‌های شهر، بر اثر حمله‌ی هوایی متفقین، به طرز فجیعی منفجر و ویران شد. از آن زمان، به استثنای کلیسای اُکتُگنالِ  کوچکی که در سال 1949 توسط معمار محلی گاتفرید بوهم  و به یاد بمباران ویرانگر ساخته شد، مخروبه‌ها تا حد زیادی دست نخورده باقی ماند. شاید به نظر می‌رسید که برای آشتی دادن این لایه‌های زیاد تاریخی زومتر ناامید بود، اما این گونه می‌نماید که خواست تا این را به عنوان یک چالش ببیند و او به طور هوشمندانه‌ای موفق شد تا در حالی که باقیمانده‌ها را حفظ کرد و پذیرفت، به این توالی معماری بیفزاید. بنا چیز زیادی از فضای بیرونی آشکار نمی‌کند. جدای از تعدادی حفره که نماها را در نیمه‌ی بالایی بنا سوراخ کرده‌اند و تعدادی پنجره‌ی بزرگ مربعی شکل، این بنا یک جعبه‌ی بسته به نظر می‌رسد از آجرهای باریک و بلند و به طرز مرتبی در کنار هم چیده شده، که به رنگ خاکستری روشن هستند. اما با ورود از سرسرا  به اتاق اصلی موزه در طبقه‌ی پایین‌تر، همه چیز آغاز می‌شود. جدای از روزنه‌هایی که به قسمت بالایی دوخته شده‌اند و نور فیلتر شده را به این اتاق که دو برابر یک اتاق معمولی ارتفاع دارد ریخته و پراکنده می‌کنند، دیوار‌ها بدون پنجره هستند. یک مسیر زیگزاگی شما را به سمت حفره‌های باستانی موجود در میان ستون‌های باریک بتنی که به سقف متصل شده‌اند، هدایت می‌کند. وقتی که وسط اتاق می‌ایستید، با تمام لایه‌های تاریخیِ به نمایش گذاشته شده، که توسط دیوارهایی خارجی که به نرمی همه¬ چیز را به هم پیچیده محافظت می‌شوند، ملایمتی آرام و متین و جاودانگی عجیبی احساس می‌کنید. (نیک فطرت،میرگذار،1394،128)

دنبال کردن مسیر شما را به یک آتریوم  کوچک روباز هدایت می‌کند، جایی که مجسمه‌ی ساخت ریچارد سِرا ، با عنوان غرق شده و نجات یافته ، در بالای حفره‌ای جای داده شده که در برگیرنده‌ی بقایای انسان‌هایی است که طی کاوش‌ها یافته شد. این پایانِ به جایی است برای روایت این مکان و گذشته‌ی آن، تقریبا مثل نقطه‌ی پایان جمله است. به سرسرا بازمی‌گردیم. یک پلکان باریک شما را به نمایشگاه هنری در طبقه‌ی بالا می‌برد، جایی که کلکسیونِ ناحیه‌ی کلیساییِ زیر نفوذ اسقف اعظم، که مخارج موزه را تقبل کرده، به نمایش گذاشته شده است. در اینجا، اتاق‌های نمایشگاه ازنظر رنگ و مقیاس، مطیع دیوارهای بتنی سفید و کفسازی جلادار هستند. تنها نقطه‌ی انقطاع ناگهانی، در فُرم بخش‌بندی‌های بزرگ پنجره پدیدار شده که به طرز زیبایی چشم‌اندازهای منتخب شهر را قاب کرده است. زومتور، بعنوان یک معترضِ صریح برای تاثیر اصطلاحِ بیلبائو  – این نظریه که یک موزه باید ابزاری تجاری برای خاطر نشان کردن شهر یا معمار (یا هردو) باشد – خواست تا روی این پروژه کار کند، که دلیلش خودداری آشکارای این موزه از پیوستن به مسیر موزه‌های دنیای امروز بود. همان طور که او در مراسم افتتاح موزه بیان داشت:
(اینجا) حس می‌کنید که پروژه از درون آغاز شده، از هنر و از مکان.
در واقع همین طور است. شما خواسته‌ی مشترک میان کارفرما و معمار برای خلق یک اثر بی‌همتا را لمس می‌کنید. چیزی فراتر از خودِ موزه. مکانی که با تمامی حواس شما، سخن می‌گوید. مکانی به همان اندازه مهیج که از لحاظ عقلانی و فیزیکی هم تهییج کننده است.

4- نتیجه‌گیری:
از نگاه پدیدارشناسان، حس مکان به معنای مرتبط شدن با مکان به و اسطه درک نمادها و فعالیت های روزمره است. این حس می‌تواند در مکان زندگی فردی بوجود آمده و با گذر زمان عمق و گسترش یابد.
از دیدگاه پدیدار شناختی زومتور، مهمترین مفاهیم مرتبط در بیان حس مکان، واژه‌های مکان دوستی، تجربه مکان و شخصیت مکان است در تفسیرهای امروزی، حس مکان چیزی است که افراد در دوره زمانی خاص می آفرینند و حال و هوای محیط را توصیف می‌کند. در پدیدار شناختی مکان تجربه، اصلی ترین رکن در ادراک است. سطح اولیه حس مکان، آشنایی با مکان است شامل «بودن در یک مکان بدون توجه و حساسیت به کیفیات یا معنای آن» است. لذا مکان زمانی معنا پیدا می‌کند که درکی حسی از آن صورت گرفته و تصویری ذهنی از خود به جای گذاشته باشد. در تصاویر ذهنی مواردی همچون بو، صدا، بنا، احساس غم و شادی و لذت و … وجود دارد و انسان با یادآوری آنها بخشی از وجود خود را به یاد می‌آورد. مکان توسط ساختار و فعالیت هایی که در آن صورت می‌پذیرد شناخته می‌شود. بالطبع هر چه قدر کیفیت مکان بالاتر باشد حس تعلق به آن بیشتر خواهد بود. زیرا میزان مراجعه به آن و میل به بازگشت بیشتر صورت می‌گیرد. در مجموع مکان (کالبد + فعالیت) و تصویر ذهنی که از آن باقی می‌ماند در شکل دادن هویت محل زندگی و انسان از موثرترین عوامل هستند.

منابع:
[1] شولتز، کریستیان نوربرگ( 1382 )، معمارى: معنا و مکان، ترجمه ویدا نوروز برازجانى، نشر جان جهان، تهران
[2] پرتویى، پروین( 1387 )، پدیدارشناسى مکان، تهران، انتشارات فرهنگستان هنر جمهورى اسلامى ایران،تهران
[3]نیک فطرت،مرتضی.میرگذار لنگرودی،سیده صدیقه(1394)،رهیافت پدیدارشناسی در اندیشه‌ی پیتر زومتور،انتشارات علم معمار،چاپ اول،تهران
[4] دهقانی رنانی، رضا (1385)، بودن ـ در ـ جهان معماری «تفسیر زمانمند معماری»، پایان‌نامه جهت دریافت درجه‌ی کارشناسی‌ارشد در رشته‌ی معماری، با راهنمایی دکتر لادن اعتضادی، دانشگاه شهید بهشتی، دانشکده معماری و شهرسازی.
[5] نسبیت، کیت، (1386)، نظریه‌های پسامدرن در معماری، ترجمه‌ی محمد رضا شیرازی، تهران: نی.
[6]بمانیان، محمد رضا (1387)، پدیدارشناسی مکان، تهران: سازمان شهرداری‌ها و دهیاری‌های کشور.