نظریه، متن و اجرای پست دراماتیک | دکتر فرشته وزیری نسب

دکتر فرشته وزیری نسب

تاتر در آغاز، یعنی در یونان و روم باستان، جزیی از آئین و مراسمی بود که هم بازیگران و هم تماشاگران به شکل جدی در آن شرکت می کردند و نه تنها سرگرمی بلکه جزیی از باور های آنها بود. در آن زمان گر چه متن های تدوین شده ای وجود داشت اما داستان ها اغلب ریشه در اسطوره های مذهبی داشتند و برای تماشاگران شناخته شده بودند.یعنی کسی صرفا برای شنیدن روایتی به تاتر نمی رفت بلکه برای شرکت در یک بازی یا کنش اجتماعی به تماشاخانه می رفت. این شامل کمدی ها هم می شد که در واقع از نمایش های ساتیری منشاء گرفته بودند. حتی در اواخر قرون وسطا که بعد از چند قرن سکوت دوباره نمایش به شکلی نمایش های مذهبی به زندگی مردم بازگشت، نقش باور ها و آئین ها در آن بسیار پر رنگ بود.  نمایش های کرامات، که از دیالوگ های مذهبی در کلیساها شروع شده  و کم کم فرم رسمی تری به خود گرفته بودند، مانند تعزیه در ایران، بیشتر روایی بودند و متن نوشتاری بر آنها تسلط نداشت. یعنی کلیات نمایش و قصد آن، که اغلب بازگویی داستانی از کتاب مقدس و دادن درسی اخلاقی بود، از قبل تعیین شده بود اما اجرای این نمایش های اخلاقی، که بعدا در مجموعه ای از ارابه یا کالسکه و در میادین عمومی صورت می گرفت، چندان بر متن نوشتاری مشخصی متکی نبود ومهم تر از همه اینکه تماشاگران به واسطه باور های مذهبی آیینی خود همیشه بخشی از کنش نمایشی آن بودند و در آن فعالانه شرکت می کردند. از قرن شانزدهم با تاسیس تماشاخانه ها تاتر از شکل عمومی آن در آمد و در اختیار عده ای خاص قرار گرفت. علاوه بر این متون نمایشی دوباره شکل کلاسیک و نوشتاری خود را گرفتند. کسانی مثل شکسپیر، کریستوفرمالرو یا بن جانسون متن هایی برای اجرا در صحنه تماشاخانه ها نوشتند و دوباره پیرنگ و وحدت های سه گانه ارسطویی و قرارداد های بازیگری و صحنه پردازی مطرح شدند. گر چه تخطی این نویسندگان از بعضی از اصول ارسطویی نمایش ها را به سمت رئالیسم بیشتری برده و برای مردم عادی ملموس تر کرده بود، اما باز هم تماشاگران این نمایش ها بیشتر درباریان و اشراف زادگان بودند. از قرن هجدهم و با گسترش نئوکلاسیسیسم، متن، قرارداد های دراماتیک و وفاداری به اصول ارسطویی دوباره اهمیت ویژه ای پیدا کرد وگر چه این روند در دوره رمانتیک دچار تحولاتی شد اما متن و کلام همچنان به سلطه خود بر تاتر ادامه دادند. این تسلط متن و صدای غالب نویسنده حتا در متون مدرنیست هایی چون ایبسن، چخوف و استریندبرگ با قدرت حضور دارد. له مان می گوید:

در  تاتر، طی قرن ها پارادایمی حاکم بوده است که به صورتی خیلی متمایز خود را از سنت های تاتری غیر اروپایی مجزا می کرد. در حالی که –مثلا- کاتاکالی هندی یا تاتر نو No  ژاپنی یک ساختار اساسی متفاوت نشان می دهد و معمولا مرکب از رقص، همسرایی و موسیقی هستند و به دور انواعی از آئین های لیتورژیک، ،متون روایی  و غنایی حرکت می کنند؛ در اروپا تاتر به معنی اجرای گفتار ها و عمل هایی روی صحنه است به یاری تقلیدی که به وسیله بازی دراماتیک شده است. برشت برای تعریف سنت، که بایستی با “تاتر قرن دانش” خود با آن قطع رابطه می کرد، اسم “تاتر دراماتیک” را برگزید. در یک معنی گسترده (که قسمت بسیار بزرگی از آثار خود برشت را نیز شامل می شود!) هسته مرکزی سنت تاتری اروپا راتعریف کند. (تاتر پست دراماتیک، ص ص ۳۷-۳۶)

از نظرله مان “تاتر دراماتیک در درجه اول تابع متن است.” (همانجا) حتا در آنجا هایی که موسیقی حضور داشته، از آن به مثابه همراه کننده متن استفاده شده است.

اما تاتر در روند حرکت خود، به خصوص از ۱۹۷۰ و با حضور گسترده رسانه ها،به گفتار تاتری جدیدی دست می یابد که له مان آن را تاتر پست دراماتیک می خواند. اریک بنتلی بر این باور است که آپیا اولین کسی بود که در دوران جدید بر “تفاوت ارزش های زیبا شناختی شکل نمایش کلاسیک و توهم صحنه ای معاصر تاکید گذاشت.”(نظریه صحنه مدرن، ص ۴۳)  از نظر او تاکید آپیا بر نور و موسیقی در صحنه به تاتر معاصر فرمی نوین بخشید وبیان را از نفوذ کلمات رهانید. اما همانطور که بنتلی نیز تایید می کند، این آرتو بود که با پیشنهاد برگرداندن تاتر به حالت آیینی خود پایه های آنچه را نهاد که از نظر هانس تیس له مان  تاتر پست دراماتیک محسوب می شود. آرتو در نخستن بیانه خود می گوید که “به جای تکیه مداوم بر متنی که مطلق و مقدس شمرده می شوند باید بر انقیاد تاتر از متن نقطه پایان نهاد و اندیشه یافتن نوعی زبان یگانه را که آمیزه ای از ژست و تفکر است، احیا کرد.” (نظریه صحنه مدرن، ص۴۹) از نظر آرتو علاوه بر  آهنگ زبان و تلفظ ویژه واژگان، زبان دیداری اشیاء و حرکات هم در این شکل جدید اهمیت جدیدی می یابند. اما اینهمه در صورتی است که همه چیز به نقطه ای برسد که تبدیل به نشانه گردد و زبان جدیدی خلق شود.(همانجا) آنچه آرتو می کوشد با این زبان جدید به آن دست یابد جلوگیری از ملال تماشاگراست، که به شکلی منفعل مورد هجوم حجم عظیمی از کلمات و اندیشه ها قرار می گیرد بی آنکه بتوانند به راستی در عمل نمایشی شرکت داشته باشد. بنابراین او می کوشد با آفریدن  منظر خاص، میزانسنی که بدن ها را چون نشانه ها به جزیی از از صحنه بدل کند و زبانی رمزی و نشانه ای که موسیقی خاصی دارد تماشاگررا به جزیی از آئین تاتر تبدیل کند و او را با صحنه آشتی بدهد. اگر چه آرتو در این باز گرداندن تاتر به آئین چندان موفق نمی شود اما تحولاتی اساسی در دید به تاتر ایجاد می کند.

علاوه برآرتو که در زمینه های اجرایی به نو آوری های زیادی دست می زند، نمایشنامه نویسانی مانند بکت نیز پایه گذار نوعی از نمایش می شوند که با معیار های پیشینی که بر تاتر و صحنه حاکم بود فاصله زیادی دارد. بکت در کارهای آخرخود، مثلا در نفس یا چهار ضلعی، به حدی از مینیمالیسم در کلام و حرکت نزدیک می شود که او را به شکلی پایه گذار تاتر پست مدرن می کند. علاوه بر این او در زبان نمایشی نیز تحولات اساسی ایجاد می کند. جنیفر مارتین در مورد بکت می گوید که “بکت ماهیت واقعیت را آنچنان که می بیند تصویر می کند، به شکل جریانی ازدال هایی ناتمام که بر چیزی دلالت ندارند. آنچه در کارهای بکت کنایه آمیز است این است که حرف زدن به معنای وجود داشتن است، اما برای حرف زدن باید نظامی زبانی را قبول کرد، کلماتی را که هیچ معنای درونی ندارند. تکنیک بکت برای نشان دادن فقدان ارجاع (یا مدلول)در زبان نشانگر فقدان معنا نه تنها در زبان بلکه در زندگی است.(نمایش بکتی به مثابه اعتراض، ص ۱) این فقدان معنا، یا حد اقل دشواری دستیابی به آن، پایه آثار نمایشنامه نویسان و کارگردانان  پست مدرنی چون تام استوپارد، کریل چرچیل، پیتر هاندکه و سارا کین می شود. آنها می کوشند این دشواری زبان را با استفاده از تکنیک های مختلف در نمایش های خود مطرح کنند. مثلا استوپارد در نمایش هملت داگ زبانی اختراع می کند که در عین حالی که کلماتش انگلیسی است اما در نظام نشانه ای جدیدی قرار گرفته اند و معنایی کاملا متفاوت دارد برای همین تازه واردی که با این زبان آشنایی ندارد آن را درک نمی کند. کریل چرچیل هم در کتری آبی خود از کلمات مفهوم دار شروع می کند و در طول نمایش آنها را با کلمات یا هجای های نامربوط دیگر جانشین می کند و در آخر نمایش  از هجا ها به واکه ها می رسد و در مجموعه ای از واکه های نامربوط به هم نمایش به پایان می رسد. غیر از این جای تماشاگر و بازیگر هم با هم عوض می شود؛ تماشاگران بر صحنه می نشینند و بازیگران در سالن بازی می کنند و در انتها بروشور ها به سمت تماشاگر پرتاب می شود. یعنی اجرای تاتر به شکلی بر علیه همه قرارداد های تاتری هم شورش می کند. در اجرای جنون ۴۸/۴ سارا کین  در فرانکفورت، ما به عنوان تماشاگر بر تاب هایی آویزان از سقف نشسته بودیم و بازیگر بر دور ما می چرخید، کلماتش را، که  اغلب از فرط سرعت ادا معنی خود را از دست می داد، بر سر ما می ریخت و گاهی ما را حرکت می داد. در اجرای توهین به تماشاگران هاندکه در هنگام ورود بعضی از اسامی پرسیده می شد و بازیگر در حال اجرا مستقیما نامی را خطاب قرار می داد و دلیل بودنش را در آن اجرا می پرسید. این تجربه ای از شرکت در عمل نمایشی است که قطعا با نمایش های ایبسنی، استریندبرگی یا حتا برشتی تفاوت بسیار دارد، تاتری که می توان به آن پست مدرن نام داد.

در گسترش چنین شیوه های نوشتاری و اجرایی بی شک تفکر و روح زمان بی تاثیر نبوده است. آنچه به عنوان پست مدرنیسم مطرح شد نه تنها بر پایه های هستی شناسی و  شناخت شناسی ذهنیت و عینیت تاثیر گذاشت بلکه دید به زبان و شخصیت را نیز دگرگون کرد.  بی شک یکی از نظریه پردازانی که در این دید پست مدرنیستی نقش ویژه ای بازی کرده است ژاک دریداست. دریدا در نوشته های خود آنچه را که او لوگوسنتیرسم (کلام محوری) غرب می نامد به نقد می کشد و شک خود را به امکان دستیابی به حقیقت از طریق زبان بیان می کند. از دید او از آنجا که زبان خود از دلالت های غیر جزمی تشکیل شده است دسترسی به معنا و حقیقت مدام به تعویق می افتد و هر گاه به تصور خود به معنای متنی نزدیک می شویم وجه دیگری از دلالت ظهور می کند که ما را دوباره دچار تردید می کنند.(گراماتولوژی) در نمایشنامه نویسانی چون بکت، هاندکه و چرچیل این تردید به عمد در متن ایجاد می شود که در نهایت به دشواری ارتباط و دستیابی به معنای مشخص می انجامد. غیر از دریدا،  ژان فرانسوا لیوتارنیز با بی اعتبار اعلام کردن کلان روایت ها و تردید در مورد ارزش ها تاثیر عمده ای بر نگرش به روایت و متون می گذارد. او در کتاب خود وضعیت پست مدرن تاکید می کند که حقیقت یا ارزشی همگانی و جهانی وجود ندارد بلکه جهان پر از خرده روایت هایی است که بر اساس مکان و زمان تغییر می کنند و اغلب ناپایدار و گذرا هستند. او نیز مثل ویتگنشتاین بر وجود بازی هایی زبانی تاکید می کند که جای قوانین وحدت بخش را در جهان واقعی یا جهان هنری  گرفته اند. بنابراین ما هم در مفهوم انسان، حقیقت و هویت و هم در مفهوم زبان و روایت و ساختار با بحرانی روبرو می شویم که بزرگترین نمود آن در آثار هنری تولید شده بعد از جنگ جهانی دوم و به ویژه بعد از دهه ۷۰ در اروپا و امریکا می توان دید. لیوتار برای نشان دادن این بحران به  آثار پیکاسو، ژرژ برا ک و مارسل دوشان اشاره می کند. اما ما در تاتر می توانیم به  آرتو و یا فضاهای وهم آور “تاتر رو-در-رویتان” (in-yer-face theater) ارجاع کنیم، تاتری مثل کارهای سارا کین و مارک روونهیل که  با زبان و تصا ویر زننده خود تماشاگران را دچار شوک می کنند. از کسان دیگری که نظریه هایش بی شک بر تاتر معاصر تاثیر گذار بوده است می توان به میشل فوکو اشاره کرد. کریل چرچیل نمایشنامه  پلیس های نرمخوی خود را بر اساس نظریات فوکو درکتاب مراقبت و مجازات نوشته است. او مانند فوکو نشان می دهد که از پایان قرن هفدهم و تحت تاثیر دانش، به خصوص جامعه شناسی، نظام مجازاتی در غرب  از سیستمی که در ملاء عام عمل می کرد و بدن مجرم را در نمایشی از رعب تحت خشونت قرار می داد تبدیل به سیستم نرم تری شده که اشخاص را تبدیل به ماموران خود-مراقبی می کند که نه تنها رفتار خود بلکه رفتار دیگران را هم کنترل می کنند. علاوه بر این دیدگاه های فوکو و بارت در مورد زبان و نقش مولف دید به متن نمایشی را به کل تغییر داده است. تاتر امروز در مورد متن و ساخت زبان فعالانه فکر می کند و می کوشد  در راه هماهنگی آن با سایر نظام های نشانه شناسیک حاکم بر تاتر حرکت کند. کسانی مثل کریل چرچیل، هاندکه و مولر آگاهانه در جهت محو سلطه صدای واحد نمایشنامه نویس حرکت و آن را با چند صدایی جایگزین کرده اند. بر خلاف آنچه که تصور می شود هنر پست مدرنیستی تسلیم به وضعیت پست مدرن نیست، بلکه مواجهه با آن و گاه مضحکه اش است. اگر همان طور که فوکومی گوید، زبان می تواند به ابزاری در دست قدرت تبدیل شود تا با آن کلان روایت های خود را  تثبیت کند، هنرهم از استراتژی های زیبا شناسیک خاص خود استفاده می کند  تا با ایجاد شکست در همان زبان به شکلی سیستم های قدرت را دچار تزلزل کند.

از این استراتژی های زیبا شناسیک در متن های نمایشی معاصر می توان به موارد زیر اشاره کرد: بینامتنیت، خود بازتابی به جای بازتابی واقعیت، استفاده از فرم های متا دراماتیک،

که بر فقدان یقین شناخت شناسانه تاکید کند، ابهام، بی اعتمادی به تمامیت که منجر به روایت ها  و شکل های تکه تکه، کولاژ، پستیژ، پرودی و پارادوکس می شوند و متن را از بستار باز می دارند. تام استوپارد در روزنکرانتز و گیلدنسترن مرده اند شخصیت های داستانی شکسپیر را از متن جدا می کند تا به حیات خود در متنی دیگر ادامه دهند؛ در به دنبال ماگریت دسترسی به واقعیت از طریق ادراک را مورد تردید قرار می دهد  و در هملت داگ  زبان را از نماد های سازنده اش جدا می کند و در نظام نشانه ای جدیدی می نشاند. کریل چرچیل در نمایش جنگل دیوانه، که در مورد سقوط چائوشسکو و حکومت توتالیتر اوست، نه تنها می کوشد متن را از تسلط صدای نویسنده در بیاورد و از همه گروه، که مجموعه ای از بازیگران رمانیایی و انگلیسی است برای بداهه نویسی استفاده می کند،  بلکه اجرا را هم به اجرایی دوزبانه تبدیل می کند که دسترسی به معنا در آن به راحتی صورت نگیرد. در نمایش های سالار زنان و  جنگل دیوانه به  واسازی تاریخ دست می زند و جای واقعیت را با تخیل هنری پر می کند؛ درنمایش  قلب سرخ روایت را مدام می شکند و دوباره  آغاز می کند و در نهایت هم بستاری برای آن پیشنهاد نمی کند و در نمایش این یک صندلی است بر ضد ساختار نمایشی عمل می کند و نمایش را به کولاژی از قطعات پراکنده تقلیل می دهد. این نمایش از هشت صحنه تشکیل شده که هر کدام عنوانی دارد که با محتوای صحنه ارتباطی ندارد. مثلا عنوان “جنگ در بوسنی” برای صحنه غذا دادن یک بچه. آنچه که در همه این صحنه ها مشترک است هراس های کوچک انسان ها و خرده روایت هایشان است که با مسائل مهم قرن شان در تضاد قرار می گیرد. بر روی جلد اثرنقاشی معروف ماگریت “این یک پیپ نیست” بر عدم بازنمایی تاکید دارد. عنوان “این یک صندلی است” می تواند به طنز به پیپ اشاره داشته باشد یا به خود نمایش یا به بی ربطی همه چیز به واقعیت. در این نمایش هیچ اتفاقی نمی افتد، انگار چند برش بی ربط از زندگی آدم های مختلف به ما ارائه شود و بعد به حال خود رها شویم. ما با هیچ روایت مالوفی روبرو نیستیم:؛ روایت تبدیل به ضد روایت شده است. غیر از این نمایشنامه نویسان پست مدرن در شیوه های اجرایی هم تغییرات زیادی ایجاد می کنند و با وارد کردن موسیقی، فیلم، پرفورمنس بی کلام و حرکات موزون به صحنه، تبدیل بدن های بازیگران به نشانه هایی که آنها را بشود به گونه های مختلفی تفسیر کرد، و تصاویر سورئالیستی و توهم های صحنه ای، که نمایش  را از بازتابی صرف واقعیت دور و به ذهنیت آشفته شخصیت ها نزدیک کند، تاتر را وارد مرحله جدیدی از حیات خود می کنند. آنها بیشتر بر اجرا واجراییت تاکید دارد تا متن های تک روایتی و مجموعه ای از قرارداد های خشک. یکی از کسانی که بر اهمیت این اجراییت، به خصوص در رابطه با جنسیت، تاکید زیادی دارد جودیت باتلر است. باتلر هم مانند فوکو نظام های قدرت را هدف می گیرد وآن تقسیمات ” طبیعی” و “جوهری ” ناشی از تقابل های دوگانه ای مثل مرد/زن که از کنش های مراقبه گونه ناشی می شود مورد تردید قرار می دهد. این نگاه به جنسیت بی شک حضور بدن بر صحنه را تحت تاثیر قرار می دهد. کریل چرچیل هم  درساختار و اجرای  ابر نه این تقابل ها دوگانه جنسیتی، نژادی و سنی  را بهم می ریزد. در مجموع می توان گفت که عناصر اصلی نظریه نمایشی پست مدرن اینها هستند: شک در مفهوم درام و اعتبار آن برای تاتر در جهان امروز؛ واسازی دیدگاهی که پیرنگ را کنشی تقلیدی، ساختار مند و غایت گرا ببینند و شخصیت را همگون، فرد گرا و منطقی تصور کند؛ تلاش  در جهت محو صدای مسلط نویسنده و متن نمایشی و حرکت در جهت پرفورمنس هایی که همزمان معانی مختلف در ذهن ایجاد می کند و حرکات را جانشین کلام می سازد.

هانس تیس له مان در نظریه تاتر پست دراماتیک (۱۹۹۹) خود، که یکی از مهم ترین نظریه های دهه اخیراست، رئوس این تاتری را که خارج از دراما و متن خلق می شود به خوبی توضیح داده است. او در “کلام و صحنه در تاتر پست دراماتیک” می گوید:

اگر از دید تاتری نگاه کنیم متن ماده است بدتر از آن فقط ماده ای است در میان مواد دیگر. حتا اگر کلمات بی تردید عنصر تاتری قدرتمندی باقی بمانند، واقعیت صفحه نوشته شده به اتاق مطالعه تعلق دارد نه به تاتر. تاتر همانقدر با فضا، نور، بدن، صدا و موسیقی سر و کار دارد که با کلمات.علاوه بر این تاتر به جای کنش انفرادی خواندن، رویدادی اجتماعی تولید می کند. (نمایش و/پسا پست مدرن ص ۳۷)

از نظر له مان ارتباط بین متن و صحنه همیشه نوعی چالش و تضاد مدام بوده است تا هارمونی و هماهنگی.(همانجا، ص ۳۸) با وجود این تاکید می کند که تاتر هیچگاه در صدد از بین بردن متن نبوده است بلکه کوشیده است آن را از قرارداد های عذاب آور رهایی بخشد. او تاتر را ازادبیات جدا می کند و می گوید که هر متنی به طور طبیعی در بافتی مفهوم پیدا می کند. از آنجایی که این بافت در اختیار ما نیست دسترسی به مفهومی قطعی هم از توان ما خارج است. بنابراین سعی در انتقال حقیقی یک متن فقط می تواند به تبدیل آن متن به یک نمایش عروسکی گروتسک یا موزه جهانگردی تاتر منجر شود و در نهایت هم به تحریف متن نخستین می انجامد. آنچه که له مان تاتر پست دراماتیک می نامد، تاتری است که دیگر تحت تسلط متن نیست. از نظر او تک گویی های پراکنده ، سبک های پست حماسی و روایت های چند رسانه ای  شکل جدیدی از اجرا را به وجود آورده اند که در کنار تاتر دراماتیک، که هنوز هم شکل غالب اجرایی در اغلب صحنه هاست، به حیات خود ادامه می دهد و تاثیرات خود را بر شیوه های اجرایی گذارده است. در تاتر پست دراماتیک بعد از ۱۹۷۰ روایت گری مستقیم، که در آن زبان فقط وسیله ای برای گفتگو بین پرسوناژ ها بود، تبدیل به روایتگری از طریق نشانه ها می شود، نشانه هایی چون حرکات بدن، موسیقی، نور که همراه با کلام مفاهیم را شکل می دهند که دریافت آنها کاملا فردی و وابسته به ذهنیت تماشاگر است. هدف اساسی در درام  کمک به انسان در درک واقعیت یا تغییر دریافت او از آن بود با طراحی شخصیتی اصلی (پروتاگونیست)، که در حوزه دیالوگ می کوشید برای تضاد ها راه حلی پیدا کند. اما امروزه در جوامعی زندگی می کنیم که دیگر تضاد ها و تصمیمات شخصی نیستند بلکه به تنش ها های بین بلوک های قدرت، علایق اقتصادی و یا استراتژی های جهانی بستگی دارند. حتا خود تاتر نیز به نهادی تبدیل شده که در آن مناسبات قدرت حکم می کنند. در چنین شرایطی دراما بیشتر از هر زمانی نسبت به کنش اجتماعی بیگانه و به چیزی انتزاعی تبدیل می شود. وقتی بر صحنه شخصیتی حضور دارد که قادر به حل تضادها  یا دسترسی به واقعیت است، کسی که هنوز در ساختار زبانی منطقی شناخته و درک می شود در تضاد با جهانی قرار می گیرد که دیگر بر آن هرج و مرج حاکم است و مهم تر از همه فرد در آن کمترین نقش را بازی  می کند. اینجاست که تاتر پست دراماتیک پا به صحنه می گذارد.

تاتر پست دراماتیک نه تنها جهان پر اغتشاش بیرون بلکه ذهن پر اغتشاش تر پروتاگونیست ها را هم بر صحنه تصویر می کند. “دهان” در نمایش من نه بکت تکه ای از یک شخصیت است، عضوی  گفتاری،  که  ذهنیت و شخصیت پریشان زنی را به نمایش می گذارد که حتا نمی داند که کیست چه برسد به اینکه بتواند تضادی را در جهان اطراف خود حل کند. به تبع آن صحنه ای که او در آن بازی می کند نمی تواند بر اساس قرارداد های تاتری شکل بگیرد. زبان او هم زبان آشفته ای است که در ساختاری منطقی قرار نمی گیرد و پر از تکرار و شکست است. این شکست ها در نمایش پست مدرن یا پست دراماتیک شامل روایت های گفته شده هم می شود که دیگر نه قوانین ارسطویی بر آن حاکم است نه در چهارچوب آثار رئالیستی قرار می گیرد. شاید برای همین است که نمایش نویسی مثل هاینرمولر اعلام می کند که دیگر نمی تواند درام بنویسد. از نظر له مان، مولر مورد خاصی است “اول به این خاطر دانش تاریخی، توان ادبی و هوشی کمیابش و دوم به این خاطر در طی روند کار خود به این تغییر پارادایم از نمایش واقع گرایانه به تاتر پست دراماتیک رسید.” (همانجا، ص ۴۰) آنچه در تاتر پست دراماتیک اتفاق می افتد نشان دادن اینست که تضاد های موجود در جهان امروز را نمی توان در یک فرم ساختار یافته و متشکل ارائه داد بلکه باید آن ها را در شکل اپیزود ها و قطعات به نمایش در آورد. له مان بر این باور است که دراما امروزه بیشتر در سینما و تلویزیون به حیات خود ادامه می دهد تا بر صحنه تاتر. اما آنچه آنها در روایت های خود به آن دست می یابند بیشتر سرگرمی است تا کنشی هنری و مهم تر از همه اینکه با واقعیت زندگی آدم ها ارتباطی ندارد. پس کجا می توان با این واقعیت روبرو شد؟ از نظر له مان این واقعیت را دیگر به شکل جامع در هیچ صحنه ای  نمی توان به تصویر کشید بلکه باید در عناصری مجزا به آن شکل داد، جایی در زمان، جایی در حرکت، جایی در قصه. هر کس باید بتواند قصه خودش را از میان این عناصر و روایت های بریده و سرگردان خلق کند.همانطور که له مان می نویسد، “پست دراماتیک را نباید آنچنان که هگل می گوید “نفی انتزاعی” دراما دانست.”(همانجا) اما آنچه سنت ارسطویی پیشنهاد می کرد، یعنی نظم، هماهنگی، قابلیت درک و تمامیت اعتبار خود را در جهان امروز، که حوزه های وحدت بخش در آن دچار از هم پاشیدگی شده اند و واقعیت پیچدگی غیر قابل نفوذی یافته است، از دست داده است. له مان خود تاکید دارد که تاترآوانگارد مدرنیستی اوایل قرن بیستم، تاتر بکتی و قطعه های پست مدرنیستی به شکلی به هم پیوسته اند و همه کم و بیش دریافتی پسا روشنگرانه  دارند. از نظر او آنچه امروز در تاتر می گذرد “شرایط پسا دراماتیک” است نه فقط موجی گذرا.  ازنظر او پست دراما امکانات اجرایی خاصی را در تاتر به وجود می آورد که در نوع خود یگانه اند. برای او آثار سارا کین دلایل متقنی هستند که دیگر دیدگاه های سنتی نظم، وحدت، تقلید از واقعیت، توهم تاتری و آموزش در تاتر جایش را به پرفورمنس های خود ارجاع و غیر بازتابی داده اند. در مورد نام گذاری تاتر پست دراماتیک له مان می گوید که قبل از او شخنر این نام را بکار برده است که در نگاهی به آثار بکت و ژنه و یونسکو از درامای پست دراماتیک نام می برد که در آن دیگر “آنچه او بازی می نامد نطفه سازنده نمایش را تشکیل می دهد.”(همانجا، ص ۴۶)، به عبارت دیگر پست درام، عمل کردن در ورای درام است.

در راستای تحقق این عمل کردن در ورای درام یا  شکل اجرایی صرف، کسانی مثل یوهانس بیرینگر به سوی شیوه های جدید تری هم رفته اند، یعنی استفاده از نرم افزارهای کامپیوتری و درهم آمیختن امواج با حرکات بدنی بازیگران یا رقصندگان. این نوع کار، که مجموعه ای از بازیگران یا رقصندگان را همراه  متخصصین کامپیوتر در کارگاهی گرد هم می آورد و سپس از مجموعه تمرین ها اجرایی مهیا می کنند, یکی از متفاوت ترین شیوه های اجرایی است. در یکی از این کارگاه ها، که من  ناظربخشی از آن بودم، گروه در محل معدنی قدیمی در ایالت زارلند آلمان جمع شده بود و تمرین حرکات موزون می کرد. در حال تمرین به بدن آنها سنسور هایی وصل می شد که امواج تن آنها را ثبت و در طی پروسه ای با نرم افزار های کامپیوتری به یک پرفورمنس رسانه ای تبدیل می کرد. از تمرین های همزمان سه رقصنده و آمیختن آنها با نرم افزار های خاص بعدا اجرایی  به وجود آمد که در سه نقطه مختلف جهان، از جمله صوفیه و آتن به وقوع می پیوست اما حاصل به شکل رقص دیجیتالی واحدی پخش می شد. تجربه هایی از این دست، که حاصل کار گروهی و در جهت  ایجاد فرمی پست مدیال صورت می گیرد، به طور همزمان متن، بازیگر و کارگردان را حذف می کند و اجرای صرف از طریق دستگاه ها را جانشین آن می کند. یعنی اجرای دیجیتال جای اجرای صحنه ای را می گیرد. در واقع در اینجا بیرینگر نه تنها مرگ متن و مولف بلکه مرگ تاتر را اعلام می کند. او انسان و ماشین، حس انسانی و سنسور، طراحی و سیستم دیجیتال، واقعیت و تخیل را در هم می آمیزد که چیزی نو و متفاوت خلق کند.

با آنکه دست آوردهای آنچه که له مان تاتر پست دراماتیک می نامد و آنچه در جهان تحت عنوان تاتر پست مدرنیستی مطرح بود، و اجرای پست مدیال از نوع بیرینگری بی شک تحولی در تاترو اجرا ایجاد کرده که دیگر بازگرداندنی نیست و هنوز هم در جهان طرفداران بسیار دارد. اما با وجود تاثیر تفکر پست مدرنیستی  بر حوزه های مختلف فرهنگ و هنر همیشه بحث آفرین هم بوده و هیچگاه به عنوان دیدی  مسلط پذیرفته نشده است. نقد اساسی ای که به پست مدرنیسم وارد شده  این است که در آن هیچ چیز اشکال ندارد و همه چیز ممکن است. این نکته به خصوص در مورد مسائل سیاسی و اخلاقی(ethical) نمود ویژه ای پیدا می کند. از نظر بعضی دست اندر کاران تاتر لزوم کنش یا واکنشی سیاسی به آنچه در اطراف ما می گذرد و به نمایش گذاردن جهانی که با تضاد های  اجتماعی، فرهنگی و محیطی زیادی درگیر است امروز بیش از هر زمان دیگری وظیفه هنرمند است. به خصوص با افزایش سیل مهاجرت از سوی آفریقا و آسیا و ظهور شکل گسترده ای از تروریسم، به نظر می رسد دیگر مدارا، نسبی نگری، بازی های زبانی  و نفی واقعیت در اثر هنری پاسخ گوی تماشاگر امروزی نیست. تاتر خبری(verbatim theater) ، که دردو دهه اخیر در بریتانیا و امریکا رایج شده، نوعی  تاتر مستند است که دوباره به واقعیت و حقیقت بازگشت  کرده و به دنبال یافتن آن در حضور است. این تاتر به جای زبان هنری از زبان ژورنالیستی استفاده می کند. نمایش هایی چون گوانتانامو (ویکتوریا بریتین)، آتش های درون آینه ( آنا دور اسمیت) ، رنگ عدآلت  و یکشنبه خونین) ریچاردسون نورتون-تایلر) از زبانی مصاحبه ای استفاده می کنند و سعی دارند بگویند که از طریق گفتگو با شواهد می توان به حقیقت دست یافت.

واقعه ۱۱ سپتامبربستری برای شکل جدیدی از تاتر سیاسی گردید، که درکنار شیوه های پست دراماتیک یا شکل های سنتی تر متن یا کارگردان محور صحنه های  تاتر در اختیار گرفته است. اما این سوال که آیا عصر پست مدرن و تاتر پست دراماتیک به پایان رسیده و وقت بازگشت به مسائل روز و جستجوی حقیقت بر صحنه است به راحتی قا بل پاسخ نیست. این اتهام هم که تاتر پست مدرن تاتر خنثی و بی توجه به مسائل روز است در مورد همه ی نوشته های موجود پست مدرنیستی  صدق نمی کند. هجم بزرگی از آثار نمایشی  یا تاترهای کسانی مانند تام استوپارد، کریل چرچیل، سارا کین و ..به مسائل روز، مساله گفتمان قدرت و مساله بدن چون عنصری سیاسی- اجتماعی پرداخته اند. نمایش بستنی چرچیل به مساله مهاجرت می پردازد؛ مکبث کاهوت استوپارد و جنگل دیوانه چرچیل وضعیت بحرانی زبان را در جوامع توتالیتر را مطرح می کنند و اینکه وقتی با حقیقت نشود زندگی کرد به ناچار باید زبانی بسازی که برای حکومت قابل درک نباشد. درواقع می توان این طور گفت که گر چه ما در آثار پست مدرنیستی با حقایق بزرگ و روایت های کلان اخلاقی یا ایدولوژیک  سر و کاری نداریم اما با روایت های کوچکی برخورد داریم که سعی می کند تاثیر گذار باشد. اخلاق آنها در طرح سوال نمود پیدا می کند تا ارائه راه حل. آنها اگر بازتاب مستقیم جهان اطراف نیستند اما از تاثیرات آن بر ذهن افراد حرف می زنند. اینکه آنها جواب های قطعی ندارند نه به این خاطر است که آن را نمی خواهند بلکه به این خاطر است که در جهانی زندگی میکنند که جواب های قطعی یا قضاوت های اخلاقی پایداری وجود ندارد.این آن چیزی است که در آثار مدرنیست هایی چون جویس، استریندبرگ بکت و پینتر و پست مدرنیست هایی چون آرتو، هاندکه، مولر، کین و چرچیل مشترک است. تاتر هر چقدر هم که پسا  دراماتیک شود و اجراییت بر ان غلبه کند باز هم کنشی اجتماعی است که با تماشاگری به گفتگو می نشیند و از او همیشه بازخوردی دریافت می کند، برای همین است که هگل دراما را والاترین فرم هنر می داند.  خرده روایت های موجود در هر اثر پست مدرن بر آن است که ما را متوجه جامعه خود کند، بر دوش ما مسولیتی هر چند خرد بگذارد و دیدگاه های ما را نسبت به مسائل تغییر دهد. اینها نه از از طریق یک سیستم توتالیتر یک صدایی بلکه از گفتمانی چند صدایی حاصل می شود که در آن همه قدرت بیان دیدگاه خود را می یابند و از همه مهمتر به تماشاگر اجازه می دهد روایت منتخب خودش را داشته باشد. اخلاق ها و روایت های خرد هنر پست مدرن بستر جامعه ای با مدارای بیشتر است که در آن همه صدا ها را می شود شنید، نه اینکه تماشاگری خنثی داشته باشد که همه چیز را هم زمان قبول کند و هیچ اخلاقی بر او حکم نراند. به هر حال تاتر پست دراماتیک در زمینه اجرایی دستاورد های قابل توجهی داشته  و بی شک تاثیرش ماندنی است، همین طور نظریه های فلا سفه پست مدرنی چون دریدا، لیوتار و فوکو. گر چه در کنار آنها باید به انتقاد های کسانی مانند هابرماس که از خطرات نفی عقلانیت می گویند هم توجه کرد. شاید روشنگری یا انسان منطق محور جایی به حیات خود ادامه دهد، چون نسل های هنوز منقرض نشده، اما جهان پریشان پست مدرن هم با همه جلوه هایش در کنار آن حضور دارد.

منابع:

له مان، هانس تیس.  تاتر پست دراماتیک . مترجم: نادعلی همدانی. تهران: نشر قطره. ۱۳۸۳

نظریه صحنه مدرن. ویراستار اریک بنتلی. مترجم یداله آقا عباسی. تهران: نشر قطره. ۱۳۹۰   

Lehmann, Hans-Thies. “Word and Stage in Postdramatic Theater.” In Drama and /after Postmodernism. Eds. Christoph Henke and Martin Middeke. Contemporary Drama In English.V.14. Trier: Wissenschaftlicher Verlag. 2007. Pp.37-54

Martin, Jennifer. “Beckettian Drama as Protest: A Postmodern Examination of Delogocentring of Language.” August 2004 Mayox, Jean- Jacques. Samuel Beckett. Great Britain: Hadley Brothers Ltd, 19