آکــاشــا حاشیه نگاری هایی در باب یک دستگاه زبان ساز
پیش درآمد
فکر می کنم بیست و چهار یا پنج سال داشتم که در سرویس ادبیات یک مجله ی پر تیراژ آن روزها مشغول به کار شدم. مسئولیت بخش مصاحبه ها را به من دادند و یکی از اولین گفتگوهایم با محمدرضا کاتب بود؛ وقتی برای اولین بار ، شب قبل از مصاحبه کتابی از او به دست گرفتم برای خاندن و طرح ِ پرسش ، در کمال شگفتی در یافتم که با نویسنده ای بسیار متفاوت و بسیار فراتر از ادبیات معاصر ایران سر و کار خاهم داشت. فردای آن روز ، در کافه ی خانه ی هنرمندان ( که تازه افتتاح شده بود و هنوز کسی از وجودش آگاه نبود) هیجان زده در برابر نویسنده ی عجیب و شدیدا متواضع نشسته بودم، و تمام سعی ام این بود که از او در باب «سبک متفاوت نوشتاری» اش حرف بکشم؛ کاتب ــ که بعد ها فهمیدم لبخند ِ همیشگی و تواضع اغراق آمیزش در واقع شیوه ای تدافعی برای طفره رفتن از پاسخگویی به روزنامه نگاران سمجی چون من بود ــ جوابی تمثیلی و به غایت ساده به من داد که تا به امروز از سرلوحه های اندیشه ی من در باب هنر است :
« ببینید، فرض کنید شما میخای یه میز بسازی که فرق داره با همه ی میزهایی که دیگران می سازند… به هر حال شما هم به چکش و میخ و اره و اینطور ابزارها نیاز داری، اما چون ایده ی خاصی از میز توی ذهن ات هست ، ابزارهای موجود به کار ات نمیاد…پس چی کار باید بکنی؟ ناچاری قبل از ساختن میز ، ابزارهای خودت رو بسازی؛ چکش و میخ و اره ای که به کار ساختن میز ِ تو بیاد… حالا در مورد ادبیات و هنر هم همین است؛ اگر بخای چیز خاصی که توی ذهنت هست رو بسازی ،اول باید شیوه ی بیان اش رو بسازی…»
گمان می کنم هر آرتیستی که دغدغه اش همواره معطوف به درون است، و بیشتر جذب ِ «آنچه می کند می شود » و نه « آنچه که برای دیگران به نگر می رسد» ، ناگزیر از این راه ـ کار است؛ مدیوم ها ماهیت هایی از پیش موجود نیستند که آرتیست آثارش را در قالب آنها بریزد؛ مدیوم ها بر ساخته ی نیاز آرتیست ها برای تولید کردن چیزی است که در ذهن شان می جنبد و تا تجلی بیرونی نیابد از جنبیدن باز نمی ماند. پس اغلب داستان چنین پیش می رود که آرتیست نیازمند ساختن ِ «چیزی» است تا به واسطه ی آن بتواند اثرش را به تجلی ِ ظهور برساند. نمی دانم نام این «چیز» چیست؛ منتقدان و تحلیلگران آثار بعدها آن «چیز» در طبقه بندی مدیوم ها قرار می دهند و برایش نامی می گذارند، که البته به نگر من فایده ی چندانی به حال هنر ندارد، چون این مدیوم های از پیش آماده در نهایت هم فقط به درد «کار ورز های هنری» می خورند، نه «آرتیست ها» ؛ آرتیست ناگزیر از ساختن ِ میز ِ خود، با ابزار خود ساخته ی خیش است .
اگر بخاهیم این « آکاشا» را در یک عبارت کوتاه توصیف کنم باید گفت:
آکاشا یک دستگاه « زبان ساز» است که با اتکا به روشی کاملا اتفاقی (Random) قابلیت تولید حروف، کلمات ، نام ها و در نهایت یک زبان کامل را دارد.
اما بی شک چنین توصیفی ، بسیاری از پرسش ها را بی پاسخ می گذارد؛ اینکه وجود دستگاهی که قابلیت ساختن یک زبان بر پایه ی اتفاق را دارد چگونه می تواند به تولید «اثر» بیانجامد؟ یا اینکه چرا ــ بر خلاف تمامی زبان های جهان که ساز کاری دقیقا طراحی شده دارند ــ شیوه ی ساختن زبانِ آکاشا می بایست بر اساس کارکردِ اتفاقی باشد؟ ارتباط زبان با هنر چیست؟ چگونه ممکن است که این دستگاه منجر به تولید ِ نه یک اثر، بلکه آثار متعددی شود؟ و اینکه اسلا چرا زبان؟ چرا ماهیت ِ زبانی از چنان اهمیتی برخوردار است که می بایست به عنوان یک «اَبَـر سازه» در کار تولید اثر هنری فرض شود؟
پاسخ این پرسش ها در لایه های پیچیده و در هم تاخورده ای از تاریخ، اندیشه، متون باستانی، اسطوره و هنر مستور هستند، و برای نزدیک شدن به پاسخ ها ناگزیر از واکاوی این لایه ها هستیم.
یک
« آکاشا » (AKASHA) واژه ای سانسکریت به معنای آسمان، فضا یا اثیر است ؛ در کیهان شناسی باستانی هند، باور براین بود که کتابخانه ای از جنس نور در فضا موجود است که تمامی اطلاعات کائنات را در خود محفوظ دارد . به عبارتی دیگر آکاشا شامل دانشی مخفی و راز آمیز است که بر بافتار اثیر و فضا رمز گذاری شده است. ریشه ی سانسکریت این واژه «کاش» است که معنای «مرئی بودن» از آن بر می آید و در سانسکریت ِ ودایی معنای «فضای بیکران و خالص» از آن مستفاد می گردد. حتی در زبان امروزی هندو، «آکاش» به معنای آسمان است. در متون ودایی، آکاشا اشاره به اساس و ذات همه چیز در کیهان مادی دارد؛ نخستین عنصر مادی ای که از عصاره ی کیهان خلق شده است. متالهین باستانی هند، قائل به وجود پنج عنصر ابتدایی در کائنات بودند؛ هوا، آب ، آتش ، زمین و در نهایت آکاشا یا اثیر؛ این عنصر پنجم (که در واقع عنصر اول است) مادر همه عناصر و بر سازنده ی ان هاست . آکاشا اصلی ترین ِ« پانچاماهابوتا» یا همان عناصر سترگ ِ بنیادین است و ویژگی برجسته ی آن «شابدا » (shabda) یا همان انرژی صوت تلقی می شود. در واقع آکاشا آن چیزی است که به انرژی صوت شکل می دهد . شاید از همین ریشه است که نظریه ی پیوستگی آکاشا با یک بایگانی سترگ کیهانی صورت پذیرفته است. محمدرضا جلالی نائینی، پژوهشگر و مترجم متون باستانی هندو مانند «ریگ وِدا» و « اوپانیشادها» در توضیح آکاشا نوشته است : « سرتاسر کائنات همواره مملو از سیاله مرموزی بوده است موسوم به آکاشا یا اِثِـر (اثیر) که همیشه در حال حرکت می باشد و همه چیز از آن به وجود آمده و بآن باز میگردد. »
آکاشا مصدر ِ زبان، دانش، و جوهره ی دانستگی در کائنات است ؛ کتابخانه ی بی انتهایی را تصور کنید که هر دانشی که به ذهن انسان برسد ( یا حتی نرسد !) در آن محفوظ است. آکاشا در فرهنگ باستانی هند چیزی شبیه همان « لوح محفوظ» است، با این تفاوت که بایگانی آن نه روی یک لوح، بلکه بر پیکره ی کائنات نقش بسته است.
دو
زبان چیست؟ این پرسشی آنچنان بنیادین است که گویی تمامی راه های اندیشه ی انسانی از دروازه ی این پرسش آغاز می شود. زبان در تعریف بسیار ساده ، عبارت است از یک نظام رمزگانِ اختیاری که سازنده ی « دال » هایی است که به « مدلول» هایی مشخص ارجارع می دهند و از این طریق «معنا» می سازند و ارتباط ادراکی را ممکن می کنند. توجه به دو نکته در باب همین تعریف ساده ضروری است؛ نخست اینکه نشانه های این نظام ِ معنا ساز (زبان) ، اختیاری یا به عبارتی دلبخاه هستند؛ یعنی می توان برای اشاره به یک مدلول، هر نشانه ای قرار داد؛ سبب اصلی تفاوت زبان های بشری نیز در همین سرشت ِ قراردادی ِ زبان است، و به همین دلیل است که برای اشاره به مثلا درخت، در هر زبان واژه ای وجود دارد. نکته ی دوم که طبعا زاییده ی همین سرشت ِ دلبخاهی و قراردادی زبان است، این است که هیچ ارتباطی مابین دال و مدلول ( واژه ها و چیزها) برقرار نیست؛ در واژه ی «درخت» هیچ چیز از آن چیزی که چشم ما در باغ یا جنگل می بیند، وجود ندارد؛ به بیان دیگر در واژه ی درخت هیچ چیزی از خود ِ درخت موجود نیست، بلکه این نشانه ـ واژه تنها یک اشاره ی میان تهی است برای اینکه ما منظور یکدیگر را دریابیم .
از همین روست که طبق نگر ِ زبان شناسان، زبان فقط یک ابزار ارتباط میان افراد است، و هر گاه بخاهیم برای آن نقش دیگری قائل شویم، این نقش اهمیت کمتری نسبت به کارکرد ابزاری خاهد یافت و در سایه ی آن قرار خاهد گرفت. اما در دوران مدرنیسم و پس از آن، اندیشمندان و فیلسوفان بسیاری، از مارتین هایدگر تا ژاک دریدا با این دیدگاه مخالف اند ، و زبان را صرفا در حد یک ابزار ارتباطی فرو نمی کاهند . هایدگر بر این نکته پا فشاری می کرد که زبان با گوهر وجودی انسان نسبت دارد زیرا زبان « موقعیت ِ گشودگی ِ هستی است به روی آدمی». از راه زبان است که فرهنگ های تاریخی توانسته اند افق ِ وجودی خود و جهان ویژه ی خود را بیافرینند. در زبان است که انسان از « وجود در جهان» و از جهانیت ِ جهان با خبر می شود، و از موقعیت خود سوال می کند؛ این همان مفهموم مشهور هایدگری ِ « دازاین» است، و زبان مکان یا فضای بودن ِ دازاین، و به قول هایدگر «خانه ی وجود ماست». نکته ی جذاب در اینجاست که این مکان یا فضا ی مورد نگر هایدگر که به مثابه زبان طرح می شود، تشابه غریبی با کانسپت آکاشا در بافتار اندیشه ی باستانی دارد.
لویی فردینان دو سوسور، که او را پدر نشانه شناسی و زبان شناسی نوین می دانند، بر این باور بود که زبان بر ساخته از نشانه هاست و « می توان علمی را متصور شد که موضوع پژوهش اش تکامل این نشانه ها در زندگی و تاریخ بشری باشد.» او این علم را نشانه شناسی نامید که در آن معلوم می شود نشانه ها از چه چیز ساخته می شوند و قوانین حاکم بر انها کدامند. سوسور باور داشت که زبان شناسی فقط بخشی از ابَر علم نشانه شناسی است، اما پس از سوسور، رولان بارت و میشل فوکو بر این امر تاکید نهادند که هر گونه نظام نشانه شناسی را تنها می توان از طریق قاعده ها و روش های زبان شناسی شناخت، و هیچ نظام ِ دلالت ِ معنایی، بدون زبان شناسی شناختنی نیست.
این گونه است که نشانه شناسی و زبان شناسی بر هم منطبق می شوند و در سطحی عمیق تر ، زبان شناسی و اندیشه چنان دچار « درهم تا خوردگی» می شوند که امروز تصور اندیشه فارغ از زبان میسر نیست.
در راستای فراتر بودن زبان از یک ابزار ارتباطی ِ صرف، والتر بنیامین مقاله ای بسیار مشهور دارد به نام « در باب زبان به معنایی کلی و زبان انسانی به معنایی خاص» . چنانکه از نام این نوشتار نیز بر می آید، بنیامین مقوله زبان را به دو دسته ی بنیادی تقسیم می کند ؛ زبان انسانی ( یا همان زبان ِ بر ساخته از نظام دال و مدلول ِ نشانه ای) و زبان ناب . آنچه مراد بنیامین از زبان ناب است، زبانی که بر پایه ی دال های دلبخاهی و کاملا مستقل از مدلول شکل نگرفته است ، بلکه زبانی است که اساسا بر بنیانِ پیوستگیِ « واژه ها» با «چیز ها» ساخته شده است؛این زبان ِ ناب از یک ساختار نشانه سازی شکل نگرفته است، چرا که نشانه همیشه تهی از وجود ِ چیزی است که به آن اشاره می کند، بلکه زبانی است بی نشانه و نشانه شناسی. این زبان همان مکان ـ فضا یی که هایدگر از آن سخن می گوید؛ همان محل ِ تجلی ِ دازاین که «خانه ی وجود ماست» ؛ همان که خردمندان باستانی آکاشا می نامیدند.
در چنین زبانی فاصله ای بین دال و مدلول وجود ندارد، و در آن واژه درخت ، خود ِ درخت است.
سه
در سِفر پیدایش، باب یازدهم یکی از عجیب ترین، ژرف ترین و جذاب ترین روایت های تاریخ بشری نقل شده است؛ داستان برج بابِـــل. این روایت که در نهایتِ ایجاز پرداخت شده، از کهن ترین اشارات تاریخ به مقوله ی زبان است و طبق نگر برخی از پژوهشگران ریشه هایی بسیار قدیمی تر از سنت عبرانی دارد و به احتمال زیاد وام گرفته از روایات بین النهرینی است. متن روایت چنین است :
« و تمامی زمین [ و زمینیان ] را یک زبان و یک کلام بود و چنین واقع شد، که چون از مشرق کوچ کردند، جلگه ای در سرزمین شینعار یافتند، و آنجا سکنی گزیدند و آنان به یکدگر گفتند : بیایید خشت ها سازیم و آنها را در آتش نیک بپزیم
و ایشان را خشت به جای سنگ بود و قیر بود ایشان را به جای ساروج و گفتند : بیایید از برای خود شهری بنا کنیم و برجی و تاج ِ آن برج به آسمان و بیایید از برای خویش یک نام بسازیم مباد که بر پهنای سراسر زمین پراکنده نباشیم
و یِـهوه فرود آمد تا شهر و برجی را بنگرد که فرزندان آدم بنا کرده بودند و یـهوه گفت : اینک مردمان یکی و زبان ایشان یکی و حال که ایشان را چنین است آغاز ِ کار ، دیگر هیچ محال نباشد بر آنان و هر آنچه بگذرد از خیال شان، همان کنند
بیایـید فرود آیـیم ! و آنجا زبان ایشان در هم ریزیم تا هیچ یک سخن دیگری در نیابد
و پراکنده ساخت یـهوه ایشان را از آنجا بر پهنای سراسر زمین و آنان از بنای شهر وا ماندند
از این روی، آنجا را بابِـــل نام شد زیرا آنجا یـهوه زبان همه ی زمین [ و زمینیان ] را مُشوش ساخت و از آنجا آنان را بر پهنای سراسر زمین پراکند . »
نکات قابل توجه ای در همین چند سطر موجود است که تقریبا اثبات می کند، اصل روایت قدیمی تر از عهد عتیق است و شباهت شگفت انگیز ساختار ِ داستان با شیوه ی روایات بین النهرینی تقویت کننده ی این نگر است؛ همین که یـهوه هنگام اتخاذ تصمیم از ضمیر اول شخص جمع استفاده می کند ( بیـایـید فرود آیـیم و آنجا زبان ایشان را در هم ریزیم ) نشانگر این است که صورت اصلی روایت بر بافتار یک فرهنگ پاگانی ِ (چند خدایی) شکل گرفته . در متن نیز به وضوح نشانی بین النهرین داده می شود؛ از نام بابِـل ( صورت باستانی این نام، به احتمال بسیار باب ایل بوده است؛ در زبان های سومری و اَکِدی باب به معنای دروازه و ایل اسم عام برای خداست، که در مجموع می توان آن را دروازه ی خدا یا خدایان ترجمه کرد) تا توصیف بنا کردن یک زیگورات ، که از سنت های اصلی بین النهرینی است . اما اشاره ی اصلی که ما را بار دیگر با مقوله ی زبان پیوند می دهد، محلی است که مردمانِ باز مانده از توفان نوح، از سمت مشرق به سوی آنجا کوچیدند؛ متن عهد عتیق این مکان را یک جلگه در سرزمین شینعار معرفی می کند؛ بسیاری از پژوهشگران امروز بر این باورند که این سرزمین شینعار به احتمال غریب به یقین همان سومر است، چرا که تلفظ دقیق سومر، نزد خود سومریان در واقع « شـومر» بوده است؛ شومر… شومار… شونار…شینار …شینعار
سومر که تاریخ اش به شش هزار سال پیش می رسد، نخستین تمدن بشری است که در آن وجود زبان و خط تایید شده است، اما بی شک نخستین تمدن نیست؛ بقایای شهرها و سزمین هایی تا دوازده هزار سال پیش ( و حتی نمونه ای در شمال غربی هندوستان، سی و دو هزار سال) تا کنون کشف شده اند اما وجود خط و زبان در هیچ کدام تایید نشده ؛ آیا این بدان معناست که تمدن های قدیمی تر سومریان فاقد زبان بودند؟ بی شک چنین نیست؛ بدون فرض ِ وجود زبان ، بر ساختن چنین تمدن هایی تقریبا محال است. پس چرا هیچ نشانی از زبان نیست؟ متن عهد عتیق می گوید از شینعار ( سومر) بود که زبان فرزندان آدم مشوش شد. آیا این یعنی شینعار ــ سومر نقطه ی زایش زبان بشری ِ دال و مدلولی است که در تقابل با آن زبان ناب غیر نشانه ای قرار گرفت؟ زبانِ پیش از برج بابِـلی چه زبانی بوده است؟ آیا در آن زبان ِ ناب چیزی وجود داشته است که خدایان را نگران ساخته است؟ اینکه در زبان پیشا شینعاری ــ سومری ، هیچ فاصله ای بین دال و مدلول موجود نبوده و واژه ها خود ِ چیزها بوده اند، چه ویژگی ای به انسان های سکنی گزیده در جلگه ی حاشیه ی فرات می داده است که خدایان را به واکنش و سرکوب کردن شان وا داشته است؟ اگر چه این ها همه پرسش هایی مهم ( والبته بدون پاسخ های روشن اند) اما نکته ی مرکزی روایت برج بابِـل بی شک پاسخ به یک پرسش واحد است : چه شد که امروز مردمان با زبان های مختلف بر سراسر زمین سخن می گویند؛ زبان هایی که همه در نشانه ای بودن، اختیاری / دلبخاهی شکل گرفتن، و بی ربط بودن دال ها و مدلول هایشان مشترک هستند.
چهار
هر زبان چیزی نیست جز ساختن نشانه ها، و نشانه سازی همان ساختن فاصله هاست ؛ فاصله ای که میان دال ها (واژه ها) و مدلول ها (چیزها) وجود دارد به خودی خود نشانگر شکاف ِ موجود میان ذهن هایی است که مدلول ها را می پذیرند اما از آنها برداشتی یکسان ندارند. بنیامین در مقاله ی « در باب زبان به معنای…» ، به حکایت هبوط آدم از بهشت اشاره می کند ؛ پس از هبوط، کلام قدسی از یاد آدم رفت. میان آدم و نام ها، میان نام ها و چیزها، و میان دال و مدلول فاصله افتاد. از آن پس، نشانه گذاری و نشانه سازی فقط یادآور دوری است و فاصله. در واقع پندار ِ نزدیکی (ارتباط، دریافتن درونیات و…) که با این کنش ایجاد می شود فریبی بیش نیست. با جدایی از زبان ناب ِ نام ها ، انسان از زبان صرفا یک ابزار ارتباطی ِ بینا انسانی یا بینا ذهنی ساخت ــ که خودِ این کارکرد هم جای تامل دارد.
یعنی با از دست رفتن ِ ارتباط گوهری با سرچشمه ی هستیِ چیزها، آدم به ناچار ارتباط نشانه ای با چیزها را ابداع کرد. به عبارت دیگر، نام گذاری و ارتباط چیزی نیست جز تلاش برای نفی ِ آن ارتباط گوهری ِ از دست رفته. داستان برج بابِـل نیز جز بیان تمثیلی ِ همین دور افتادگی و فاصله نیست ؛ فاصله ی انسان ها از هم ، که زاده ی فاصله زبان (زبان نشانه ساز) است. نام دادن به چیزها ، کنشی است برآمده از بیگانگی و فاصله ، و البته گاهی همراه با اندکی آگاهی به آن فاصله ؛ نام دادن به چیزها از یک سو کوششی مشتاقانه است برای آشنایی، و از دیگر سو ، در حکم دوری و فاصله است . اگر موفق به آشنایی نمی شود از آن روست که : شکل ِ ابتدایی ِ ادراک ِ حسی ــ یعنی آن شکلی که در آن واژگان، حقیقت خود را به مثابه نام هایی، بدون ارتباط ِ ضروری با معنا حفظ می کردند ــ اکنون از بین رفته است ، و حالا دیگر نام ها معنا یافته اند ؛ این همان تفاوت میان نام گذاری ِ آغازین ــ همان کنش قدسی آفرینش ــ با نام گذاری ِ امروزی، یعنی همین کنشی که بیش از آشنایی، موجب بیگانگی و دوری است . هر چه معنای بیشتری تولید شود، ژرفای بیگانگی با شناخت و آشنایی عمیق تر می گردد.
این وضعیت ما در برابر زبان است؛ زبانی که بیش از هفت هزار شاخه شده است و بر « پهنای سراسر زمین» پراکنده است . همه ی هفت هزار زبانی که امروز روی این سیاره وجود دارند ( این رقمی است بی احتساب زبان های متروک و مرده ) همه زیر یک چتر زبانی قرار می گیرند ؛ زبانی که نشانه ساز است و بین دال و مدلول اش ارتباطی نیست . می توانیم اسم اش بگذاریم «زبان فاصله» ، چرا که بی شک تکثر ِ نشانه ها، تکثیر دوری هاست از گوهر وجودی و هستی ِ چیزها.
اما پرسش دیگر این است : در فضاهای خالی ِ موجود بین توده های انبوه زبانی، جایی لا به لای همه پیچ خوردگی ها و تا خوردگی ها، توی خُـلل و فُرج های بینا زبانی، آیا ساحتی وجود دارد که خلاف ِ جهت های زبانی، معکوس ِ قواعد ِ نشانه ساز ِ زبان در کنش باشد؟ ساحتی جادویی که تمامی دوری ها و بیگانگی ها برآمده از زبان ِ فاصله ها را، به یک گام در نوردد و جایی آن سوی مغاک ِ بلعنده ِ زبانِ معنا ها، بر فراز تپه ی کوچک «فرا ـ معنا» درفش اش راافراشته باشد؟
پنج
اگر در همان سِفر پیدایش، از حکایت برج بابِـل چند صفحه ای به عقب برگردیم ، با نخستین اشارات ِ متن کهن به مقوله ی زبان مواجه می شویم که شاید در دریافت ماجرا سودمند باشد. برای نخستین بار در پنجمین جمله ی کتاب ِ هزار و هفتاد و نه صفحه ای عهد عتیق با «امر زبانی» مواجه می شویم ؛ نخستین زبان ، زبان خداست ؛ و نخستین کلام، کلامی است که به آفرینش منجر می شود : « و اِلُ هیم گفت: نور باشد و نور شد »
اینگونه است که آفرینش از طریق کنش ِ گفتار، یا همان کلام شکل می گیرد؛ به عبارت دیگر، خداوند به وسیله ی کنش ِ نام گذاری همه چیز را هست می کند و به چیزها هستی می بخشد؛ کنشی که بر ما آشکار می کند میان واژه (کلام) و چیز (هستی) نه تنها فاصله ای نیست، بلکه واژه خود ِ چیز است. این سرآغاز ِ حضور زبان، در همان ابتدا حجت بر ما تمام می کند که اینجا با زبانی از سنخ زبان هایی که امروز با آنها سخن می گوییم سر و کار نداریم. اندکی جلوتر، در باب دوم، خداوند با آدم سخن می گوید و این دومین اشاره به زبان است؛ و البته نخستین کارکرد زبان به مثابه یک ابزار ارتباطی . خدا با آدم از آزادی اش در باغ و اختیار وی برای کام جستن از همه میوه ها سخن می گوید و نیز از ممنوعیت درخت ِ « معرفت بر نیک و بد». اینکه خدا با چه زبانی با آدم گفتگو می کند بر ما پوشیده است ؛ سنت می گوید که گونه ای زبان باطنی و شهودی وجود داشته که خداوند خود را از طریق آن و در قالب «سدای رعـد» به انسان همرسانی می کرده است. اما در هر حال یک امر کمابیش واضح به نگر می رسد و آن اینکه زبانِ مذکور در باب اول ( زبانی که آفرینش از طریق آن صورت می گیرد) با زبان ِ گفتگویی ِ باب دوم ( که بین خداوند و آدم برقرار است) دو زبان متفاوت باید باشند. بخش انتهایی ِ نخستین گفتگو بین خدا و آدم می توانست در فهمیدن این امر راهگشا باشد، اما به نگر می رسد این بخش به عمد گنگ و سر بسته مطرح شده است : « و یِــهوه هر وحش ِ دشت و هر پرنده ی هوا را از خاک همی سرشت و به نزدیک آدم آورد تا که وی ایشان را چه نام کند
و آدم هر موجود را به همان نام نامید، که بود »
این کمابیش اصل متن است که گنگ و تاریک است . اما سه نوع خانش از جمله ی آخر موجود است ؛ « وُلگاته» (ترجمه ی لاتین) عبارت را اینگونه طرح می کند : « و آدم موجودات را بر اساس نام های خاص خودشان، نام نهاد »
از سوی دیگر « کینگ جیمز» ( ترجمه ی انگلیسی) نیز چندان راهگشا نیست : « و هر آنچه آدم بر مخلوقات نام نهاد، نام خودشان بود »
ترجمه ی آلمانی لوتر از عهد عتیق کمی تفسیری تر است : « و هر آنچه آدم بر موجودات نام نهاد، همان نامی بود که خدا بر آنها نهاده بود »
از خلالاختلاف خانشی که در این ترجمه و تفسیر ها موجود است، یک نکته بدیهی را می توان دریافت و آن اینکه موجودات پیش از نام گذاری آدم هر کدام « یک نام» داشته اند که قاعدتا نامی است که خداوند ایشان را نخستین بار بدان خانده است ؛ همان نامی که گفتن اش سبب هست شدن شان گردیده بود. پس نام دوم که آدم بر آنها می نهد ، می بایست از خلال زبان دیگری جز زبان خدا جاری شده باشد (هر چند که متن ظاهرا می گوید این نام دوم در زبان دوم، دارای نوعی این همانی است با آن نام نخست در زبان نخست )
پس تا به اینجا می دانیم که زبان آدم (زبان دوم) در نوعی هارمونی درونی با زبان خدا (زبان اول) بوده، هر چند دقیقا همان نبوده است. طبق قاعده، این می بایست همان زبانی بوده باشد که اعقاب ِ نوح پس از توفان و کوچیدن به سرزمین شینعار / سومر ، با آن سخن می گفتند؛ همان زبانی که سبب اتحاد و یکی بودن شان گشته و خشم و نگرانی خدایان را بر انگیخت، و نهایتا در هم ریخته شد و به زبان های متکثر ِ امروزی ما بر سراسر زمین بدل گشت . اما یک نکته ی مهم همیشه از نگر دور مانده است و آن یک باب قبل از بابی است که داستان برج بابِـل را نقل می کند؛ باب دهم که درباره ی ذریت نوح است، از سه پسر نوح ( سام، حام و یافث) و پراکندگی شان بر زمین سخن می گوید :
« … از اینان جزایر ملت ها منشعب شدند در اراضی خود، هر یک بر وفق زبان و قبیله اش، در امت های خویش »
این عبارت دو بار دیگر هم درباره دو پسر دیگر عینا تکرار می شود؛ و آشکارا چنین از متن بر می آید که ایشان زبان های متفاوتی داشتند ( هرچند واژه ای که اینجا برای «زبان» در متن اصلی به کار رفته است با واژه ای که در داستان برج بابِـل برای زبان به کار رفته متفاوت است؛ این نیز خود پیچیدگی ِ مضاعفی است) . پس اگر پیش از داستان شینعار و برج، پراکندگی و مشوش گشتن زبان رخ داده است ، در شینعار چه رخ داده است؟ یک فرض این است که باب دهم و یازدهم جا به جا شده اند و در اصل باب دهم باید بعد از یازدهم و داستان برج بیاید. اما در غیر این صورت با پارادوکسی تازه مواجه ایم که بر گره ها می افزاید. فرض دیگر چنین است که زبان آدم در مرحله ی پایانی ِ سکونت در باغ عدن، به واسطه ی سرپیچی از فرمان اصلی و خوردن از میوه ی درخت ِ «معرفت به نیک و بد » دچار تغییر شده است. حکایت معروف مار و حوا در باب سوم سِفر پیدایش، نکاتی را در این باره روشن می سازد :
« اینک مار، از همه وُحوشِ دشت که یهوه اِلُ هیم بر ساخته بود نیرنگ باز تر بود. و به زن چنین گفت : پس چنین است که الُ هیم امر نموده مخورید از هیچ یک از درختان باغ؟ زن به مار گفت: از میوه های درختان باغ توانیم خورد لیک از میوه ی آن درخت میانه ی باغ الُ هیم امر کرده مخورید از آن و بر آن دست هم بر نیارید، مباد که بمیرید.
مار زن را گفت : هر آینه نخاهید مُـرد که الُ هیم خود می داند، روزی که از آن خورید چشم هاتان گشوده گردد همچون چشمان خدایان و دانای نیک و بد همی گردید. »
اگر به نام درخت و به تاثیر میوه ی آن توجه کنیم، در می یابیم که همه ی ماجرا بر سر « یافتن ِ قوه ی تشخیص » است . در چند سطر جلو تر نیز خداوند از آگاهی آدم نسبت به برهنه بودن خود متوجه می شود که از میوه خورده است؛ میوه ای که قوه ی تشخیص و تمیز دادن را به آدمی بخشیده است :
« و یِـهوه الُ هیم بانگ زده آدم را همی خاند : کجا هستی ؟ و آدم گفت : سدایت را شنیدم به باغ، و مرا بیم آمد زیرا که عریان ام من پس مستور کردم خویش را او گفت : چه کس خبرت داد که عریانی تو ؟ پس اینک همی خورده ای از درختی که تو را امر نمودم نخوری از آن »
بر خلاف برخی تفاسیر، در متن به وضوح آشکار است که خداوند نه از ترس یا شرم آدم نسبت به عریان بودن اش،بلکه از نفس این آگاهی به عریان بودن، پی می برد که آدم از درخت خورده است. یعنی آدم تا پیش از آن فاقد قوه ی شناخت و به ویژه « خود ـ اندیشی» بود؛ وقتی از درخت می خورد تازه به خود می اندیشد، خود را می بیند، و در می یابد که عریان است؛ اینکه تا پیش از این خود را عریان نمی یافت، طبعا دلیل اش عدم آگاهی به نفس ِ عریانی است، به عبارت دیگر عدم آگاهی به «زبان»؛ زبانی که عریانی را معنا می کند و لاجرم آدم آن را در می یابد. پس آیا آدم زبان نداشت؟ البته داشت، همان زبانی که خداوند به وسیله ی آن با او گفتگو می کرد. پس زبانی که پس از خوردن میوه آدم بر آن دانا شده است چیست؟
در کتاب « زبان، تورات و هرمنوتیک در آثار ابوالعفیه » ، اثر موشه ریدل، نقل قولی جالب از یک دستنوشته ی منتشر نشده وجود دارد که به قلم یکی از شاگردان ناشناس ابو العفیه نگاشته شده است :
« هر آنکس که به آفرینش این جهان معتقد است، اگر به وجود زبان های قراردادی باور دارد، پس باید بر ماهیت دو گونه زبان نیز ایمان داشته باشد ؛ اولین آنها زبانی است مقدس، یا به بیانی دیگر، توافقی میان خداوند و آدم. و دومین شان همان زبان طبیعی است که به تعبیری ف یک پیمان است ما بین آدم و حوا و فرزندان شان. دومین زبان از دل نخستین بیرون آمده و اولی را نیز فقط آدم می دانسته و هیچ یک از اولاد او به جز شیث (Seth) به آن آگاهی نداشته است…. به این ترتیب سنت به دست نوح رسید، و تنها گونه ی دوم این زبان ها، یا به عبارتی همان زبان طبیعی که در میان فرزندان نوح [ نسل برج بابِـل] دستخوش ِ پراکندگی و در هم ریختگی زبان ها شد »
عبارت آخرِ شاگرد ابوالعفیه به وضوح مغلطه است؛ ظاهرا می خاهد ادعا کند که آن زبان قدسی هنوز گم نشده و لابد نزد عارفان وحکیمانی چون او یا ابوالعفیه محفوظ است ! در صورتی که اگر زبان اصلی سنت که فقط آدم می دانسته و فقط به پسرش شیث منتقل شده و از او به نوح رسیده، قاعدتا برای دوام می بایست به ذریت نوح رسیده باشد که همان مردمان ساکن شده در سرزمین شینعار هستند؛ پس همان زبان دچار در هم ریختگی شده، نه زبان طبیعی؛ حال بماند که زبان طبیعی قاعدتا نمی بایست ایجاد نگرانی می کرده است، چرا که قدرت اصلی در زبان قدسی نهفته بوده و الخ… . اکنون کمابیش صورت معادله روشن است و دستکم ساختار یک فرض را کامل می کند ؛
زبان شماره یک : زبان خداوند که زبان غیر نشانه ای و خلاق است
زبان شماره دو : زبان آدم که با آن جانوران را نام گذاری می کند ( که احتمالا همان زبان طبیعیاست )
زبان شماره سه : زبانی که پس از خوردن میوه در آدم فعال می شود ( که احتمالا یا همان زبان شماره یک است، یا صورت نزدیکی به آن دارد؛ یعنی زبان شماره دو را تقویت کرده و به یک نزدیک ساخته است)
زبان شماره چهار : زبان ساکنان سرزمین شینعار ( که قاعدتا همان زبان قدرتمند ِ و نامشروع کسب شده ی شماره سه است )
زبان شماره پنج : زبان های متکثر سراسر زمین ( یعنی قدرت حاصل از زبان سوم زائل می شود و زبان های طبیعی باقی مانده متکثر می شوند ؛ این روند می بایست از ایجاد اخلال مابین زبان شماره ی دو و شماره سه حاصل شده باشد )
حالا از تمام این ها و از کلیت این فرضیه ی حاصل شده، چه چیز دست ما را می گیرد؟ پاسخی ساده : فرزندان آدم که قائل به وجود یک ابَـر زبان ِ گمشده هستند ــ زبانی در آن دال خود ِ مدلول است نه نشانه ی آن ــ هر کدام در قالب یک قوم، یک قبیله، یک ملت و… امیدوارند به یافتن یا دست کم دریافتن آن زبان از یاد رفته اند، و یا ادعا می کنند آن را در اختیار دارند؛ این امید و آن ادعا هر دو حکایت از عجز موجوداتی ناطق است که بر سراسر زمین پراکنده گشته اند و امروز نه تنها نمی توانند همه «یکی» باشند و اتحادی یکپارچه با یکدگر یابند، که از ادراک، تحمل و پذیرش یک نفر دیگر حتی ، نا توانند ؛ آدم هایی که این روزها بیش از هر زمان دیگر با یکدیگر حرف می زنند ( رو در رو، پشت تلفن، توی رایوی، روی صفحه ی تلویزیون و سینما، در تلفن های هوشمند و شبکه های اجتماعی و…) اما کمتر از هر روزگار دیگری در تاریخ، یکدیگر را می فهمند : این شاید همان نفرین ِ برج بابِـل است؛ زبانی نفرین شده که هرچه بیشتر گسترش اش دهیم، هر چه بیشتر به کار بندیم اش، و در یک کلام هر چه بیشتر مصرف اش کنیم، بیشتر و بیشتر از معنا تهی می شود ، و کمتر و کمتر آن را در می یابیم .
شش
مقاله ی معروف والتر بنیامین ، با گزاره هایی در باب مقوله ای فرا زبانیپایان می گیرد؛ جایی که به نگر می رسد آن ساحت ِ مستور در پشت ِ زبان های نشانه ساز، خود را بر فیلسوف متفاوت ما آشکار می کند ؛ ساحت ِ جادویی هنر. اگر زبان در کاربرد روزمره و متعارف اش بر بنیان بیگانگی و دوری است و به فاصله ها ( فاصله ی میان واژه ها و چیز ها ) می افزاید، هنر در نامتعارف بودن اش، و در کاربرد غیر قراردادی ی واژه ها و چیزها، ارتباطی دیگرگونه می آفریند ؛ آنچه تا حدودی دوری ما را از اصل و ذات ِ ارتباط جبران می کند، چیزی جز هنر نیست. بنیامین اشاره می کند که : « در زبان هنر ما با زبانی نام ناپذیر و غیر آوایی رو به رو هستیم… بی شک زبان هنر فقط می تواند در ژرف ترین نسبت با آئین ِ نشانه ها شناخته شود. » این فرا ـ زبان ِ هنر ما را فراتر از دریافت های معنایی قرار می دهد، و دعوتی است به قلمروی «معناهای درونی» و « معناهای هنوز ساخته نشده»؛ معناهایی که آنسوی انتظارات مرسوم ی ما از معنا قرار دارند ، و جایی ( شاید به زعم عارفان هندو؛ پیچیده ی لای پرند ِ اثیر ِ آسمان ها) منتظرند تا به هستی ما قدم بگذارند. شاید از همین روست که مردمان روزگار باستان، با اتکا به ژرف ترین لایه های آئین نشانه ها، خاندن ِ ستاره ها، اداها، حرکات و رقص ها را هدف خود قرار می داند تا مگر ذات ِ هستی خود را دریابند. در روزگار باستان، کنش ِ خانش را معطوف به معناهای باطنی می دانستند و این کنش ایشان، به قول زبان شناسان امروزی، کنشی پیشا زبانی بوده است.
بنیامین در نهایت به این امر معترف است که مفهموم فرا ـ زبانی ِ مذکور، یعنی ساحت هنر، هنوز ناکامل است ؛ بی شک ساحت هنر نیازمند گشایش باب های بسیاری از روزگار بنیامین تا به امروز بوده است ؛ هر یک از این دریچه ها ما را یک گام به ادراک ِ آن زبان ِ پیشا شینعاری ِ تمثیلی نزدیک تر کرده اند ؛ از جوزف بویس تا آکونچی، از جیمز تورل تا آبراموویچ، و از متیو بارنی تا ساگازان ؛ این ها هر کدام یک باب بر ابوابی افزوده اند که چشم اندازش را والتر بنیامین یکصد و یک سال پیش تماشا کرده بود.
هفــت
آنچه اینک در برابر ماست یک باب است ؛ نام اش را گذاشته ایم « آکــاشــا »
آکاشا یک دعوت است؛ دعوتی که یک بازی را پیش می کشد ، یک بازی که با طرح یک پرسش بنیادی هست می شود و می تواند تا بی نهایت ادامه یابد . پرسش این است : چه می شود اگر فرض کنیم سیستمی وجود دارد که به ما توانایی استخراج نام ها و واژه های آن زبان ِ ناب را می دهد ؟ قاعده ی این بازی را شما می توانید بسازید ؛ می توانید فرض کنید زبانی که آکاشا به شما می دهد همان زبان ناب ِ گمشده است می توانید فرض کنید این زبان، زبان نام هاست؛ نام ها ی راستین و واقعی چیزها که از خود ِ چیزها جدا نیست، پس نیروی گوهری ِ هستی چیزها را در خود دارد می توانید فرض کنید زبان شما را به زبانی دیگر ترجمه می کند که معانی ِ فرا زبانی ( به قول بنیامیت؛ معناهای مستور بین سطور نوشتار) را در خود زنده می کند می توانید آن را زبان ِ دازاین فرض کنید می توانید آن را زبانِ آدم، زبان پیشا هبوطی فرض کنید می توانید آن را همان زبان ساکنان ِ ناکام ِ سرزمین شینعار فرض کنید می توانید آن را زبان ابَر کتابخانه ی کد گذاری شده ی کیهان فرض کنید می توانید آن را دلالت نهایی ِ فلسفه ی زبان فرض کنید می توانید آن را ــ به قول بودریار ــ زبان ِ انسان در دوران ِ پس از پایان تاریخ فرض کنید می توانید آن را فقط یک شوخی زبانی فرض کنید می توانید….
بازی، بازی شماست؛ فلسفه ی وجودی ِ آکاشا این است که هر بازی ای شما انتخاب کنید با شما بازی خاهد کرد.
آکاشا در عین حال از ویژگی های مطایبه آمیز خالی نیست؛ اگر تمامی قدرت انسانی بر زبان استوار است، و زبان خود بر سنگ بنای قاعده هایی که به دقت و با ظرافت ساخته و پرداخته شده اند، در عوض آکاشا همه چیز را بر دوش اتفاق می گذارد ؛ زبانی که یکسره با ریختن تاس شکل می گیرد و هیچ آگاهی ِ تنظیم کننده و تدقیق گر انسانی در روند تولید آن نقشی ندارد؛ آکاشا، در مطایبه آمیز ترین حالت اش، دیکانستراکت ِ اسپرانتو است ؛ نقطه ی بنیان فکنی شده، واسازی شده ی زبانی که داعیه جهانی بودن دارد و می کوشد رویای بر باد رفته ی برج بابِـل را باز یابد. اگر زبان اسپرانتو می کوشد دلالت ِ معنایی را به یکپارچگی برساند، آکاشا برعکس، می کوشد زبان را یکسره از دلالت معنایی تهی کند ؛ فاصله های فزاینده در زبان زاده ی دلالت است، و دلالت سازنده ی معناست. پس شکوه آکاشا در بی معنایی است ، زیرا در بی معنایی شاید ارتباط صورت نپذیرد، اما دست کم هیچ فاصله ای وجود ندارد؛ فاصله و ارتباط … گویی نسبتی مستقیم و جادویی بین این دو برقرار است : | هر چه ابزار ارتباط بیشتر ، فاصله نیز بیشتر ــــ هر چه ابزار ارتباط کمتر ، فاصله کمتر پس : حذف سازکار ِ معنایی (زبانِ نشانه ای) = حذف ارتباط = حذف فاصله
اینگونه است که آکاشا خالق بی معنایی است ؛ به شما زبانی می دهد که نمی توانید با آن ارتباط بر قرار کنید، و مدعی است که این زبان شما بی فاصله می کند؛ بی فاصله با دیگری ــ بی فاصله با خیشتن ِ خیش . آکاشا نقطه ی غایی ِ آن چیزی است که والتر بنیامین از هنر ، از اثر هنری چشم دارد ــ و در عین حال بنیان فکنی آن است ؛ آکاشا خود را در خود نفی می کند ؛ زبانی می سازد که بی معنا ست و در همزمان با به کار بردن اش توسط شما واجد معنا می شود. اما این معنا،از آنجا که فاقد نشانه سازی ِ مشترک با دیگری (با هر دیگری ِ متصور دیگر) است، باز هم بی معنا ست : معنایی که بی معنا ست ــ بی معنایی ای که با معنا ست و این چرخه، اوروبوروسی است که تا ابد دم خود را می بلعد .
******
« آکاشا » در واقع یک آرت وورک نیست ؛ نمی توان آن را با مدیوم های موجود مشخص کرد، اما من آن را یک « Alpha Art Work » می نامم.
اما آکاشا چگونه کار می کند ؟
آکاشا ، به عبارت ساده، یک دستگاه زبان ساز است که بر پایه ی یک نظام اتفاقی ( Random) و با اتکا بر قاعده ای ساده کار می کند، اما امکانی که در اختیار ما می گذارد عملا بی نهایت است.
این شبه دستگاه، از سیزده جعبه کوچک ساخته شده که هر کدام به هشت خانه ی یکسان تقسیم شده اند. صد و چهار خانه ی آکاشا از بیست و پنج « واک» پر شده است که هر کدام با چهار اعراب ممکن تکرار شده اند ، یعنی فتحه، کسره، ضمه و سکون. چهار خانه ی باقی مانده به واک هایی با آوا های خاص اختصاص یافته اند و در مجموع تمام تلفظ های ممکن زبانی در این صد و چهار خانه موجود است . عمکرد واژه سازی آکاشا به این صورت است که ابتدا تعداد حروف ِ واژه با ریختن یک تاس ( که از دو تا هفت شماره دارد) مشخص می شود؛ فرض می کنیم تاس پنج را نشان می دهد ؛ پس واژه ی مورد نگر پنج حرف خاهد داشت. سپس پنج سنگ با رنگ های متفاوت ، به صورت اتفاقی درون خانه های آکاشا پرتاب می شوند ؛ حاصل پنج حرف ِ سدا دار یا بی سدا است که به ترتیب اولویت رنگ ِ سنگ ها ، حروف اول تا پنجم واژه را مشخص می کنند ؛ حالا ما یک واژه ی پنج حرفی داریم که به صورت اتفاقی از بایگانی ِ آکاشا استخراج شده است . بایگانی آکاشا عملا بی نهایت است؛ شما می توانید هر واژه ای از هر زبانی را به یک واژه ی آکاشایی تبدیل کنید.
حالا شاید منظور من را از « آلفا آرت وورک» درک کرده باشید؛ با آکاشا می توان یک زبان ساخت که صرفا بر پایه ی احتمالات شکل می گیرد؛ می توانید هر واژه ای را به صورت آکاشایی یا به عبارتی ریشه ای آن تبدیل کنید. با در نگر گرفتن سیستمی ساده برای ضمایر و حروف اضافه ، ساختار زبان آکاشایی کامل می شود.
محصول پایه ای ِ آکاشا یک دیکشنری است ؛ یک فرهنگ لغات کامل ، به علاوه ی دستور زبان بسیار ساده و ابتدایی اش و البته یک سیستم نوشتاری : خط آکاشایی شیوه ی استخراج خط آکاشا نیز مانند زبان اش، از یک سیستم اتفاقی ِ ساده پیروی می کند؛ لکه های اتفاقی ِ روی مقوا سازنده ی شکل پایه ی علایمی تصویری می شود که در واقع نوعی خط تصویر نگار ( گلیف) هستند و با ریختن ِ سنگ نشانه برای هر گلیف، معادل حرفی آن مشخص می شود. بدین ترتیب آکاشا یک زبان کامل به علاوه ی یک نظام نوشتاری خاهد بود .
حاصل نهایی به صورت یک کتاب در اختیار مخاطبان خاهد بود تا با استفاده از آن زبان آکاشا را بیاموزند، یا بتوانند هر متن آکاشایی را ترجمه کنند.
اما بی تردید کارکرد آکاشا محدود به این فرهنگ لغات نیست؛ می توان این ساحت ِ زبان ساز را به عنوان یستری زاینده در نگر گرفت که بر بافتار آن آثاری متعدد شکل گیرند؛ آثاری اجرایی، چیدمانی، ویدیوئی، نوشتاری، فانی، و حتی نقاشی و آثار دو بعدی.
آکاشا جستاری است برای نیل به سودای تحقق نیافته ی آن فیلسوف ناکام که می گفت : « به سودای خاندن ِ آنچه هرگز نوشته نشده، همواره کوشیده ام منش ِ بیانگری ِ زبان را برتر از منش ِ ارتباطی آن قرار دهم ؛ و این تلاش تنها به یک دلیل است : نیاز به آن ارتباط ِ انسانی تر. »
نیما زاغیان ــ آبان یکهزار و سیصد و نود و شش ــ بابلسر
نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *
Δ
تمامی حقوق برای نشریه الفما و استودیو خلاقیت و ارتباطات بصری ویرا (www.veeradesign.com) محفوظ است . هرگونه استفاده از محتوی سایت: متن ها، تصاویر، آثار هنری فقط با اجازه رسمی از الفما و صاحب اثر مقدور است.
